MOLNÁR GÁL PÉTER

Poloska

Majakovszkij a moszkvai Szatíra

Színházban

Fölcsendül a zenekar a moszkvai Szatíra

Színház arénájában. Mintha a húszasharmincas

évek szovjet music hall stílusát hallanánk,

Grigorij Alekszandrov Cirkuszfilmje öreg artistáinak muzsikáját, vagy a

Csak a papa meg ne tudja Kabalevszkijzenéjű Ivanovszkij-bohózat

könnyűzenevilága idéződne fülünkbe.

Csattogó cipőkben beszteppel a színre egy

csíkos, világos öltönyű revüszínész

(Chaplin-bajusz, bot, keménykalap).

Szenvtelenül, de nagy testi ügyességgel,

kecses artistai tárgyilagossággal adja elő a

közjátéktáncot. A háttérben jobbról balra

siklani kezd Valerij Levental kandiscukorszínekben

opálzó, Chagall-modorú háttérfüggönye. Az üresre sepert

színpadtérben két, egymással ellentétes

irányú futószőnyeg indul meg. A rivalda

vonalához közelebb eső jobbról fut bal-ra,

a rajta helyet foglaló, álló figurákkal: a

NEP-korszak zsibárusai, ügyeskedői,

árukínáló bazárosai, folttisztítói, szőrmés

melltartóárusai, rózsaszínű és tea-rózsasárga

hangulatlámpákat cepelő boltosai;

balról jobbra pedig a színpad mélyén egy

bánatos ló vontatta szán siklik. Egy

NEPrémálom párázó képei ezek. A szánon ül

beborozva a duhaj Priszipkin és kockás

ruhás gigerliként Oleg Bajan. A szánba

fogott ló bábuból készült, lábai nem érik a

földet, hangsúlyozott színházszerűséggel

léptetnek a levegőben. Mendegélnek,

poroszkálnak, majd nekiiramodnak a

bábulábak.

Eltűnnek az előtér lágyan úszó figurái.

Megáll a háttérfüggöny ringlispilje. Oleg

Bajan (Mironov) lepattan a szán üléséről,

és előresiet. Szerepe a zenéhez igazodó

music hall stílusban fogalmazott. Középen

elválasztott, gigerlis haja egy

borbélyreklám gondosságával beigazgatott.

Eleganciája kifogástalan, habár

rikítóan (egykorúan) utolsó divatú;

szivarzsebéből vakítóan fehér zsebkendőcske

kandikál elő, fehér gamásnija

hivalkodó, tánciskolaian kényeskedő a

kicsiszolt mozgása. Megjelenése és színpadi

létezése a music hallok dédelgetett

konferansziéinak tenyérbemászó kedvességével,

pökhendi kecsességével ékes.

Így kezdődik Valerij Plucsek rendezésében

Majakovszkij Poloskája a Szatíra

Színházban.

Ha szabatosak kívánunk lenni, hozzá kell

tennünk: csupán ma kezdődik ily módon a

Poloska előadása. Mert amit most

láthatunk, ez Plucsek mai (vagyis 1974-es)

véleménye Majakovszkijról és bolsevista

tündérjátékáról.

Plucsek ugyanis nem először találkozik

művészi pályáján a Poloskával. Először

akkor találkozott vele, amikor a közönség

is először találkozott a darab-bal. 1929-

ben, az akkor húsz esztendős Plucsek

Mejerhold rendezőtanítványa volt (tizenhét

évesen a színészi fakultást végzi el a nagy

mester stúdiójában), és apróbb szerepekben

fölléphetett a Mejerhold Színházban. Élete

második szerepét a Poloskában kapta. Nem

volt nagy szerep, egy neppert kellett

játszania a nyitó jelenetben. Plucsek

gombárusként a nézőtérről futott föl a

játéktérre. Radó György fordításában a

darabnyitó első kép első szavai így

hangzanak:

„Gombárus: Egy gombért nem érdemes

nősülni, egy gomb miatt nem érdemes

elválni! Csak egy nyomás a hüvelykujjal,

egy a mutatóujjal, és a kar-társak nadrágja

nem esik le.

Önműködő

holland gombok,

fel sem kell varrni,

fél tucat húsz kopejka .. .

parancsoljon „moszjő!"

Ezekkel a szavakkal futott fel Plucsek a

színpadra és oly hangosan kezdte kínálni

portékáját, mintha nyúznák. Az epizóddal

sikere volt. Amikor azután Priszipkin

esküvői jelenetében szükség volt egy

erőteljes fiatal hangra, Majakovszkij - aki

végigülte a próbákat - azt kérdezte

Mejerholdtól: hol van az az ordítós ? És a

rendezőnövendék még egy parányi

epizódot kapott. Hosszú lábú, csinos

színésznőcskével táncolt duettet, de olyan

vehemenciával ropta, ami már több volt

társasági táncnál. A mélyen kivágott

ruhájú, eaton-frizurás lánykával valósággal

közösült tánc közben.

Minden este végignézte ezt a táncjelenetet

a takarásban cigarettázó Majakovszkij.

Plucsek nagy naivan azt hitte, a

mester elégedett a jelenettel, megnyerte

tetszését színpadi megoldása és emiatt

elegyedik vele a költő beszélgetésbe.

Nyaggatta is hát együgyű kérdésekkel

buzgó növendék módjára: miként kell

értelmezni ezt vagy azt a Majakovszkijverset.

A költő kelletlenül válaszolgatott.

Csak néhány hónap múlva derült fény

a költő és a növendék kapcsolatának igazi

okaira, amikor az eaton-frizurás kollegina

segítségkérően fordult Plucsekhez: mit

tegyen, Majakovszkij minden előadás

után megvárja a színház sarkánál, és haza

akarja kísérni?!

A gáláns irodalomtörténeti anekdota óta

sok minden történt. 1939-ben Plucsek

Arbuzov moszkvai kísérleti színházában

rendez. 1941-ben a frontszín-házhoz

kerül, a következő évben az Északi Flotta

Színházához. A háború után a

moszkvai Utazó Színház rendezője, majd

a Szatíra Színházhoz kerül -

1957-től a mai napig ő a színház főrendezője.

1953-ban visszatér Majakovszkijhoz.

Szergej Jutkeviccsel, a neves filmrendezővel

és Petrovval (akivel egy évvel

korábban Caragiale Az elveszett levelét

állítja színpadra) társrendezésben elkészíti

a Gőzfürdő nagy föltűnést keltő előadását.

1955-ben kerülhet sor a Poloska

fölújítására, Jutkevics társaságában.

1957: Buffo-misztérium. Ez a három Majakovszkij

bemutató volt a szovjet színházi új hullám

első fodrozódása. Csak a Majakovszkij bemutatók

kiharcolt sikere után kerülhetett

sor az utca túloldalán a Szovremennyik

Színház fiataljainak lassú

hatalomátvételére. (Kemény csatákat

kellett azonban előbb még megvívni. A

hatvanas évek elején végre kinyomtatták

Tvardovszkij komikus poémáját, a Tyorkin a

másvilágont Plucsek dramatizálja, színpadra

állítja a dramatikus változatot, melyet aztán

hamarosan le kellett venni a műsorról.)

Amikor Plucsek, a hajdani FEKSZ-es

Jutkeviccsel szövetkezvén, rendező-partnere

díszleteivel színpadra állítja a Poloskát,

nemcsak Majakovszkij színházi

rehabilitációja történik meg, hanem

jogérvényesen visszatér a színpadra egy

másfajta színházi elképzelés, lendületesebb

és szélesebbre tárt torkú hangvétel,

fogalmazási módszer és játékelképzelés,

plakátosabb, szilajabb és képtelenebb

humorú színház. A színháztörténet ironikus

kerekdedségéhez tartozik, hogy éppen

abban a moszkvai színházban törték meg a

naturalizmus jegét, ahol negyedszázaddal

korábban erőszakkal befagyasztották

Mejerhold működését. Amikor Plucsek

belevágott abba a nem is kissé merész

vállalkozásba, hogy elég-tételt szolgáltat

mesterének, Mejerhold-nak és Mejerhold

háziszerzőjének, Majakovszkijnak: lényeges

fordulat következett be a szovjet színház

történetében.

Plucsek első Poloska-rendezése bátran

összemérhető azzal a teljesítménnyel, amit

az első, mejerholdi színrevitel jelentett,

jóllehet más körülmények és fel-tételek

között. Igaz, a mejerholdi előadásban és a

majakovszkiji szándékban is akadt jókora

adag megbotránkoztatási vágy, vitakészség

a polgári (v gy polgári-nak vélt) színházi

forma és a polgári (vagy polgárinak vélt)

színházi műélvezés ellen. A Poloska

cirkuszt kínált a színháznak, tűzijátékot és

görögtüzet, időszerűséget és revüelemeket,

agitációs formát és mindaddig

esztétikailag le-sajnált, úgynevezett

„alantas' műformát, rikoltó stílust és csípős

előadói modort.

Végül is azonban Mejerhold pályájának

ívébe illeszkedett a Poloska előadása, és

színházának akadtak hívei és pártfogói,

nemcsak ellenfelei és ellenségei. Egy

folyamat tetőzéseként jelent meg

Majakovszkij és darabjainak. előadásai. A

Poloska 1929-es előadása nem volt

előzmények nélkül. Az 1955-ös, bemutatószámba

menő fölújítás azonban mintha

a semmiből termett volna elő. Csupán a

feledésbe merített, mejerholdi hagyomány

újraélesztése tartható előzményének, nem

pedig a kedvező befogadó környezet, az

ízléstréning nézőnek is, kritikusnak is, a

megszokás vagy elfogadás készsége a ma

két évtizede volt színházi életben.

Mintha minden Plucsek és a vad formák

ellen szólt volna akkoriban. A Mű-vész

Színház tücsökciripelése bejárta a

színházakat. Szelíden lágy hangok

uralkodtak a színpadokon. Ízlésborzolóan

meghökkentőnek tűnhetett valóban, hogy

hirtelen zajosan és kamaszosan, tarkán és

rumlisan valami egészen más veszi kezdetét

... illetve, hogy annyi évi kényszerpihenő

után valami újra folytatódik.

Az 1954-55-ös évad befejezése után a

Szovjetszkaja Kultúrában vita kezdődött a

szovjet színházművészet mai problémáiról.

Mezsinszkij népművész Amikor a színházba

beköltözik az unalom címmel a közös

elégedetlenségnek adott hangot. „Sikeres és

olykor kiemelkedő előadások mellett

gyakran látunk unalmas, formátlan

előadásokat is. Elfordul, hogy a rendezés

színtelen, a színészi játék bágyadt,

kifejezéstelen... Gyakran kis

»igazságocskák« gátolják meg a színészt

abban, hogy ez a »napfény« bevilágítsa azt,

ami a legfontosabb a szerepben ... A Szatíra

Színház Gőzfürdő és Poloska előadásai

gondolkodásra késztetnek bennünket a

felett a művészi alkotómódszer felett, mely

ezeknek az elő-adásoknak a létrehozásához

vezetett. Érezzük, hogy a színészeket és a

rendezőket Majakovszkij darabja színpadi

megvalósításának útján érzelmi emelkedettség

vezette. Miért érzünk a színészek játékában

ihletettséget, ünnepi hangulatot,

szcenikai életörömet? Az a szenvedélyesség,

az emberekkel és az eseményekkel szembeni

pártos magatartás, a néptribun, a kommunista

és a művész temperamentuma,

amely Majakovszkijnak sajátja volt,

a szó szoros értelmében

szárnyakat adott azoknak az embereknek,

akik létrehozták a Gőz fürdő és a Poloska

előadását."

Húsz évvel később - ma - ismét más

Poloskára és más színházra van szükség.

Ezért rugaszkodott neki Valerij Plucsek

két éve ismét, hogy megbirkózzék Majakovszkijjal.

Elvetette a képzőművésznek

induló Jutkevics díszleteit,

és a nemzetközi díszlettervező sztárral,

Valerij Leventallal terveztette meg

a Poloska új színpadát.

Levental díszletei elsősorban

lágy festőiségükkel fognak meg.

Rendkívüli vizuális kultúrával gazdag tervező ő,

akinek munkái szépségükkel ragadják meg a

nézőt. Nem a szépre glancolt díszletek

tervezője természetesen, mégis valami

szelíd szépség búvik meg a legcsendesebb

színpadi látványában is. Ha szabad néhány

nagyszerű munkája után általánosítani:

Levental nem annyira díszleteinek

térbeli kiterjedésével, játékteret megszabó

szerkesztői konstruktivitásával ugrott

néhány év alatt az élvonalba - a

Poloska esetében is Nyikoláj Kasincev

tervezővel párosban dolgozott, föltehetően

a konstruktívabb megoldások eredtek a

társtervezőtől -, Levental díszleteinek

kiterjedése időbeli. Fondorlatos optikai

varázslatai rendszerint a színpad hátterében

helyezkednek el, szabadon hagyva

a hagyományos színpadi teret a színész

számára - jóformán az egyetlen ki-vétel a

Felsenstein előadása részére készített

Hegedűs a háztetőn orosz falut a színpadra

szorító kazettás ablakrendszere - de ezek a

dinamikus festmények a játékkal együtt

változnak, elsősorban természetesen a

fény hatására, és csak másod-sorban

lélektani hatásként, láthatatlanul változva

a játék sűrűsödési pontjain.

Levental a Poloskához roppant méretű

háttérfüggönyt tervezett. Ez a végeérhetetlenül

körben forgó vászonrendszer az

orosz-szovjet festészet antológiáját kínálja

a nézőknek. Chagall modorával kezdődik

az előadás: egymásra csúsztatott, apró

házacskák látványával. Mint-ha nem

csupán a színpadi futószalag síkja, az

emberi kapcsolatok és az erkölcsök

csúsztak volna meg, hanem a szereplőket

környező tárgyi világban – a társadalomban –

ment volna végbe valamiféle belső megcsuszamlás.

Amikor azonban a második képben egy ifjúsági

munkásszállásra vezet el bennünket a

történet, ahol Priszipkin lakik munkatársaival:

ott már szilárdabb látvány jelenik

meg. Nyugodtabb és biztonságosabb,

rendezettebb képzőművészeti világ rendje

látható a szereplők mögötti, vonszolható

vásznon inkább Malevics mértani rendjét

utánozza a háttérfüggöny, sem-mint a

Mejerhold Poloska-előadásához díszletet

tervező Rodcsenko világát. Sárga alapon

piros és kék kockák forog-nak be a

színpadra háttérül, erőt sugárzó tömbökké

redukált munkásfigurákkal. Az első rész

harmadik képében ismét új festői

szerepben látjuk Levental hát-terét:

dolgok, tárgyak rendetlen rendje, csipkés,

gerlés, cirádás burjánzása lepi el az

édeskéssé tett háttérvásznat: a szerelmi

üzenetek, galambposták, szívek örök

hűségét üzenő kispolgári rémképes-

levelezőlapok modorában, ebben a rettenetes

képzőművészeti stílusban készült el a

háttér. Mégsem paródiáját adja ennek a

közismert formai világnak, hanem édeskésen

- egyszersmid vonzóan - ábrázolja a

maga töménységében. Levental

ugyanolyan tisztességgel ölti magára a

festői modorokat, miként egy jó színész

azt a szerepét, aminek emberi igazságával

nem ért ugyan egyet, miközben leleplezi,

mégsem kritizálja taszítóvá, nem „árulja

el" szakadatlan véleményezéssel, hanem

megkísérli átélni annak belső (hamis)

igazságát. Legfeljebb ironikus

távolsággal, csipetnyi, leplezett gúnnyal

jelzi magatartását vele szemben.

A brillantinozott hajú gavallérok és bongyorrá

bodorított dámák enyelgő képének helyét

azután átveszi a vászonháttéren - egyetlen

gördülő mozdulattal - a Bosch-modorban

láttatott katasztrófa látványa. Lángcsóvák.

Székek. Elszabadult használati tárgyak.

Maga a végítélet. De a lángvörös

tónusban tartott, roppant vászon érezteti,

hogy csupán kispolgári végítélet az,

amikor Elzevir Reneszánszra és lakodalmi

vendégeire ráég a ház.

Plucsek rendezésében némi fáradság

tapintható ki. Meglehet: az előadás

kétéves élete fonnyasztotta meg frisseségét.

De hiszen egy kétéves produkció

Moszkvában színházi kisdednek számít.

Többnyire minden helyén van az előadásban:

a tűzoltók kórusának vaudevilleszerű

berontását a nézőtérről a színpadra,

kupléjukat és fecskendőtáncukat

mégis túlontúl kulinárisnak érezzük:

nem elég olcsó ahhoz, hogy jó legyen, de

nem is eléggé jelentéssel teli, hogy drámai

hatást váltson ki, és nem elég derűs ahhoz,

hogy élvezni lehessen.

Hogy mi hiányzik a formailag hibátlan

előadásból, azt akkor tudjuk meg, amikor

Mironov magánszámai vagy Papanov

részegségi betétje következik sorra.

S éppen azért hat mindkettejük színpadi élete

betétnek, mert a többi szerepet nem

ugyanaszerint az építkezési elv szerint

mutatja be az előadás.

Mironov első betétjét az ifjúsági

munkásszálláson látjuk. Oleg Bajan

megérkezik Priszipkinnel ide, kockás havelock

van rajta, alatta kockás öltöny; lábán

gamásni. Jószagú fiúcska került olyan

szobába, ahol több ágy van és falra

akasztható, bádog víztartály az esetleges

mosakodáshoz. Mironov mégsem azt

játssza el, mintha Oleg Bajan undorodna a

környezettől. Ez illusztráció volna.

Ráadásul: hamis illusztráció, hiszen -

állítólag - most épp ezek a munkásfiatalok

vannak hatalmon, és Bajan népbarátkozik

Priszipkint pártfogolva.

Csak fölénye, csak eleganciája,

csak mozgásának kicsináltsága érzékelteti

az antagonisztikus távolságot e szalonfiú és a

szerelőcsarnoki fiúk között. Jóllehet,

Mironov előkelőségében jókora adag

borbélylegényi előkelősködés van: azok a

kis sasszék, azok a kis ottfelejtett és

utólagosan maga után húzott, nyújtottlábú mozgások,

azok a csettintő kézmozdulatok

(így pincérnek intenek éjszakai mulatókban,

annak is csak akkor, ha már

magasra szökött a hangulat, sok

borravalót adtak - vagy ígértek - a

kiszolgálásért) - mindez talmi fölényt

sugároz. Főként könnyedsége, lazasága,

félelem nélküli biztonsága teremti meg

fölényét a nehézkes és ágyukon dermedten

ülő fiatalokkal szemben.

Azután eljön a Nagy Szám: Oleg Bajan

táncolni tanítja Priszipkint.

Majakovszkij bármennyire hadakozott is

a polgári irodalom és a polgári színház

ellen, bármennyire kisöprűzni, megégetni

valónak tartotta a hagyományos kacatokat

- és valóban így lett volna ez? -, moliere-i

úton haladt, amikor Harpagon-Fruzsina

vagy Jourdain és táncmestere jeleneteihez

hasonló tánctanítást ékelt bele

tündérjátékába.

Plucsek és Mironov, vagyis rendező és

színész, közös erővel lehetőséget teremtenek

egy hatalmas szövegkitágításra. Nem

takarékoskodnak idővel. Nem aggódnak,

hogy a tánctanulás és tánc-

tanítás lelassítja a cselekményt. Hiszen a

cselekmény éppen az, hogy Priszipkin - itt

már Pierre Szkripkin - miként

majomkodik, és a régi társadalom milyen

eszközökkel nyúl a feltörni vágyó új után,

miként kísérli meg kielégíteni az őt

utánozó ostoba igénytelenség igényeit.

A munkásfiatalok ámulattól ágyukhoz

fagyottan vagy érdektelenül ülnek az

alacsony lábú vaságyakon, miközben

Bajan bejátssza az egész színpadi teret. Az

az érzésünk, hogy egyszerre több

példányban van jelen. Odalibeg egy

munkáslányhoz. Kezet csókol, kezet,

annak a munkáslánynak, akinek, szemmel

láthatóan, soha, senki nem csókolta meg a

kezét. Majd hokedlit fog Oleg Bajan. A

szín közepére teszi. Visszatipeg a

dámaként kezelt leányhoz, egyetlen éles

mozdulattal lerántja annak vállkendőjét,

ez erotikus bizalmaskodásnak hat, de nem

az: visszamegy a hokedlihez és letörli a

kendővel lapját. Ezek után sem ül rá,

hanem a lábát helyezi az ülésre. Már maga

a portörlés gondos mozdulatai is

leleplezőek, mert undor jelenik meg

bennük, s Bajan finomkodó durvaságát

mutatják meg - előkelőek és kifinomultak

csak valakinek a rovására lehetünk -, de a

portörlés elcsépelt cirkuszi tréfája

Mironov keze nyomán jellemző erővel és

drámai energiával töltődik meg.

A lakodalmi képben Papanov a terített,

hosszú asztal bal, alsó sarkán ülő vendégként

némán iszik. Körülnéz, mit falhatna

az italhoz, nyúl a tálon heverő sült malac

után, de az - mintha szökne mohó keze

elől - állandóan néhány centiméternyit

előre csúszik az asztalon. Papanov sosem

éri utol a sóvárgott tálat. Túlontúl részeg

azonban, hogy megküzdjön sültjéért.

Beletörődve a magát odaadni nem akaró

sültmalac ellenséges magatartásába,

lemond róla, és ismét ivásba fojtja magát.

Amikor azután a mulatság tetőfokán két

részre hasad a lakodalmi asztal,

kettéválasztják, hogy több hely jusson a

tánchoz, a baloldali asztalszárnyon hátára

fordítva hever egy holtrészeg vendég.

Papanov régi helyén ül a félholt tetem

mögött, ugyanúgy ül, mintha csak tányér

feküdne előtte az asztalon, nem pedig

részeg ember. Időnként indulatosan

fölpattan helyéről, beleavatkozni valamely

szóváltásba, ilyenkor a hullarészeg lezuhan

fekhelyéről a padlóra. Senki sem

törődik vele. Csak amikor Papanov

visszaül előbbi helyére, társával bajlódva

emeli helyére ivásból kidőlt komáját.

Háromszor is megismétlődik ez a jelenet:

Papanov fölugrik, a részeg lezuhan,

Papanov hiábavalóan ingerkedett,

visszaülne helyére, észreveszi a földön fekvő

részeget, fölemelik, visszaillesztik az asztalra.

Mindezt a legteljesebb komolysággal végzik el.

Semmi viccelődésre

nincs szükség, színészi torzításra,

színpadi humorizálásra, vagy kritikával

ábrázolt figuraeltávolításra: a fizikai cselekvéseknek

ez a makacsul ismétlődő sorozata élesen

mutatja meg, mi az a létforma,

ahová Priszipkin vágyott,

mi az a gazdagabb és színesebb élet,

amit Reneszánszék kínálni tudnak

egy osztályáról elszökött fölvágyónak.

Néhány vázlatos vonás Valerij Plucsek

újrarendezett féeriejéből talán megérzékeltet

valamicskét nemcsak az előadásból,

hanem a moszkvai színházi élet

elevenségéből. Plucsek új Poloskája

fölkínál számunkra néhány tanulságot.

Beszéltem Moszkvában egy fiatal (fő)

rendezővel. Haragosan szólt arról, hogy a

külföldiek csak néhány szír házat ismernek

Moszkvában, csupán nehány rendezőről írnak,

nekik vernek hírt, és csupán az

ő előadásaikat elemzik. Van ebben a

zokszóban igazság. A nagy rendezőket, a

sztárokat és a színházi szenzációkat

keressük mi is, ha színházjárni Moszkvába

érkezünk. Mi, magyarok is szinte

ugyanabba az egy-két színházba látogatunk.

Kimarad így látómezőnkből a

szovjet (moszkvai) színházi élet folyamatossága

és szélsőséges végleteket magába

foglaló gazdagsága. Márpedig éppen ez a

sokszínűség teszi lehetővé az olyan

nemzetközileg fémjelzett kiugrásokat,

mint amilyen Ljubimové, korábban

Jefremové, Efroszé. Bármennyire is

haragszomrádszerű - hazulról is ismert -

magatartással szemlélik egymás szomszédvárait:

a színházi kultúra Moszkvában

is (Budapesten is) közös munkálkodás

eredménye, a legellentétesebbnek látszó

irányzatok, alkotói módszerek kollektív

végterméke.

http://epa.niif.hu/03000/03040/00114/pdf/EPA03040_szinhaz_1976_08_036-039.pdf