TARKOVSZKIJ HÁROMSZÖGEI

A SZTALKERRŐL

Kelet-Nyugat. A behajított tárgy nagyot csobban odalenn, az olajos vízfelszín nehézkesen csapódik ide-oda a homorú betonfalak közt, aztán szép lassan helyreáll a rend. A mélységben a magasság. A földbe ásott kút alján higanyosan csillogó kerek forma a felhők között felbukkanó Holdra emlékeztet, csak a fényes arcot itt nem meteorkráterek, hanem hullámok gyűrűi baráz­dál­ják.

A háborgó víztükör az emberi elme. El­csen­desítése a meditá­ció. A kép feltisztul, kisimul.

Közben az útitársaitól félrevonult Sztalker imáját halljuk: „Higgyenek ők is, és nevessenek saját szen­vedélyeiken! Hiszen amit ők szen­vedélynek neveznek, valójában nem lelki energia, hanem csak a lélek és a külvilág közötti súrlódás. De a legfőbb, hogy higgye­nek önmagukban. És legyenek gyámol­tala­nok, akár a gyermekek, mivel a gyengeség nagy, az erő pedig hitvány. Mikor az ember megszületik, gyen­ge és rugal­mas, mikor haldoklik, erős és kemény. Mikor a fa nő, zsenge és rugalmas, mikor száraz és me­rev, haldoklik. A keménység és az erő a halál kísérői, a rugal­masság és a gyengeség a lét frisses­ségét fejezik ki. Ezért nem győzhet, ami megszilárdult.”

A film nem odavetett vázlatok, idézetek lazán kapcso­lódó halmaza, hanem gondosan felépített tör­ténet, Sztalker imája mégis kijegy­zetelt mondatokból álló kollázs. Az evan­gé­liumi utalás mellett Tarkov­szkij egyik kedvenc szerzője, Her­mann Hesse regényéből, Az üveg­gyöngyjátékból idéz, majd a Tao Te King 76. versét halljuk, jóformán szó szerint.
szellemi csempészáru
A taoizmus és a buddhizmus maga is úgy viselkedik, mint a folyadékok: felveszi az edény alakját, mely­be átöntik. Nyugaton divatos termék lett belőlük, a szovjet szocializmusban magánlakásokon kéz­ről kézre adott, suttogva terjesztett szellemi csempészáru. A film egyik főszereplője a zónajáró csem­pész, a másik a leg­lágyabb, leginkább alkal­mazkodó őselem, a víz, mely hol ködként terjeng, hol lusta tócsákba terül szét, hol fentről zuhog a vándorok nyakába, hol át kell lábalniuk rajta.

A víz, mely épp formát­lansága és a keménység teljes hiánya miatt széttörhetetlen, elpusztíthatatlan.

Eduard Artyemjev, a film zeneszerzője úgy emlékszik, hogy a hetvenes években az ortodox vallású Tarkovszkij meglehetősen sokat foglalkozott a zen-buddhizmussal. „Kelet és Nyugat: két nagy folyó. De ezek sosem fog­nak egye­sülni”, mondta.

A sci-fi ősképei. A sci-fi jellegzetesen nyugati műfaj. Sehol másutt nem jutott ekkora önállóságra a tár­gyaló-elemző tudomány, és sehol másutt nem kapott olyan megbízatást, hogy teljesen bontsa fel, majd rakja össze másként a világot és a társadalmat. Ez felizzította a képzelőerőt. A sci-fi: ötletszikrák bozót­tüze.
jótékony földönkívüliek
Az 1970-es évek holdutazásoktól fellelkesült sajtója kapcsolat­teremtés lázában égett a földönkívüli civilizációkkal. Borzongató volt elgondolni a küszöbön álló nagy találkozást, mely „új lendületet ad az emberi hala­dásnak, és sosem látott szintre emeli techno­ló­gián­kat”. Ezekben a vágy­képekben nem nehéz felismerni az analógiát: az idegen földön partra szálló, gyarmatosító Nyugat ejtette így ámu­latba a meg­hódított területek ős­lakóit csodaszerű találmányaival. A leigázó erőszaktevőt, aki volt, min­dig vala­miféle civilizáló misszió angyalaként ábrázolta. A jótékony földönkívüliek ennek a tündökletes ön­képnek a kivetítéseként jöttek létre, hogy aztán a várakozás lany­hultával és a tudo­mányos-fan­tasz­ti­kus műfaj fokozatos elsöté­tedé­sével átadják a helyüket a démonok, vámpírok és más szörnyek fény­telen mély­ségekből elő­kúszó leszármazottainak.

Mi történne, ha kivetített tartalmak helyett egyszer egy valóban idegen civilizációval ke­rül­nénk kap­csolatba? Ezt a megrázó tapasz­talatot Stanisław Lem több regényében is megpróbálta ábrázolni. A tapasztalat elsősorban azért megrázó, mondja, mert ha valami radikálisan idegennel találkozunk, vára­kozásainkkal szemben rendkívül keve­set fogunk fel belőle. Nem az idegennel, hanem elsősorban ön­ma­gunk­kal szembe­sülünk.

Tarkovszkijt a sci-fi műfajából egyedül ez a mozzanat érdekelte.

Arkagyij és Borisz Sztrugackij a het­venes évek ele­jén Piknik az árokparton című kisregényükben az idegenekkel való kapcsolatfelvétel alap­témá­jának szintén kevésbé optimista variánsát dolgozták ki. Az érint­ke­zési pont, a Zóna, ez a később szöges­dróttal körbe­ke­rí­tett, fegy­ve­resek őrizte kihalt város­rész, ahonnan el­tűntek az emberek, ahol megállt az élet és a repe­de­zett be­tont mind több helyen veri fel a gyom (mint aztán Cserno­bilban), csupán az ide­genek látogatásának maradandó nyomait őrzi, meg­annyi különös – és több­nyire élet­veszélyes – jelenség képében. A pincékben kékes lánggal lobognak a sötétet kibocsátó „boszor­kány­kocsonya” tócsái: aki élő hozzájuk ér, azt elemésztik. A „csípős pihékkel” és az „ördög­ká­posz­tával” szemben már elegendő a védő­ruha. A fémtárgyakra mindenhol gyors rozsdásodást okozó növényszerű indák kúsznak fel.
titok­zatos tárgyak
A szögesdróttal körbekerített Zóna határsávjában jól ismert társadalmi jelenségek bontakoznak ki, min­denek­­előtt a csempészet. A területre behatoló, tilosban járó „sztalkerek” a feketepiacon magas áron elad­ható titok­zatos tárgyakra, „üres­kékre”, „fekete cseppekre”, ki nem merülő „akku­mulátorokra” va­dász­nak, s hogy elkerül­jék a „szúnyog­legelő” néven ismert gravikoncentrátumokat, ahol a normális nehézkedés sokezerszerese tapasztalható, rongyokkal felszalagozott csavaranyákat hajítanak maguk elé.

Sztrugackijéknál az úgy­nevezett emberiség semmit sem tanul az idelátogató civilizációtól: a Zóna meg­marad vesze­delmes és borzongató egzotikumnak. Hogy honnan ered ennek a látha­tat­lan fenye­getéssel terhes, szép, de az em­ber számára lakhatatlan terület­nek a képzete, megint csak nem nehéz fel­ismerni. A Szovjetunióban évtizedekig titok­ban tartották az ötvenes évek­ kör­nye­zeti katasz­tró­fáit, me­lyek után az érintett területekről a lakosságot jobb esetben eva­kuál­ták, rosszabb eset­ben egy­szerűen elhallgatták előlük a szennyezés tényét, mint például a Cseljabinszk közelében fekvő hatal­­mas nuk­le­áris fűtőanyag-feldolgozó komplexum, a Majak esetén, ahol az atomfegyverekhez szük­séges plutó­niumot gyár­tották, a reaktor hűtővizét pedig egy­szerűen bele­eresz­tették a környék víz­bázi­sául szolgáló folyóba. Ezt azért tehették meg, mert a radio­aktívan szennyezett táj, a sugár­szennye­zést hor­dozó víz külsőre megkülönböztethetetlen a tisztától. Ezt a fajta szennyezést lefotózni, lefilmezni lehe­tetlen.

Egy Sztalker átváltozása. Tarkovszkij 1979-re elkészült, jórészt a Zóná­ban játszódó filmje elsőre tudo­má­nyos-fantasztikus film benyo­má­sát kelti, de éppúgy nem sci-fi, ahogy a Solaris sem.
tiltott táj
A Sztrugackij-fivérek visszaemlékezéseik szerint oly nagyra tartották a rendezőt, hogy fárad­ságot nem kímélve hétszer-nyolcszor is hajlandók voltak újraírni a forgatókönyvet. A Sztalker kemény­kötésű al­világi csempészfigurája fokozatosan átala­kult, s végül – talán mert Tarkovszkij évek óta dédel­getett terve, A félkegyelmű megfilmesítése bürokratikus huzavonák miatt sehogy sem tudott valóra válni – a tiltott tájon másokat kalauzoló „gyenge és rugalmas” szent félkegyelmű, jurogyivij vált belőle. A Zóna jelen­tése is meg­változott. Olyasmit hordoz magában, ami a szemnek láthatatlan, lefilmezni lehetetlen. Mégis róla szól a film.

Miért más világ a Zóna? „Az út, mely szóba-fogható, / nem az öröktől-való; / a szó, mely rája-mondható, / nem az örök szó. / Ha neve nincs: ég s föld alapja; / ha neve van: minden dolgok anyja. / Ezért: / aki vágy­­talan, / a nagy titkot megfejtheti; / de ha vágya van, / csak a dolgokat szemlélheti.”, kezdődik a Tao Te King (legalábbis Weöres Sándor fordításában), s ki ne látná, hogy a nyugati felfogás, minthogy vággyal tekint a világra, csupán a dolgokat szemlélheti.

A nyugati gondolkodás jó ideje csak azt tekinti meg­értésnek, ami szóba-fogható, azaz meg­fogal­maz­ható (ez a legfőbb akadálya a két nagy folyó, Kelet és Nyugat egyesülésének). A felismert igazságnak ki­je­lentés formáját kell öltenie, mert csak kijelentések lehetnek igazak vagy hamisak. Kijelentések igaz­ságá­ról elvben a valósággal össze­vetés során győződünk meg. Viszont hogy mi­­ként jutunk a valóság ismere­téhez, melynek híján igaz és hamis dolgában sem ítélhetünk, sajnos homályban ma­rad. Minthogy az össze­­vetés mikéntje sem kézenfekvő, a gyakorlatban leg­többször csak azt vizs­gáljuk, logikailag ellent­mond-e a kijelentés más, igaz­nak elfogadott állításoknak. Az emberek aztán asze­rint oszlanak külön­féle csoportokra, hogy állítások mely nagy halmazait tekintik igaz­nak. Ezzel viszont roppant csúszós lejtőre kerülünk, ahol senki és semmi nem állít meg minket: villám­­gyorsan el­ju­tunk az igazság teljes relativi­zá­lásáig, a csalásig, a porhintésig, a hatalom fenntartását szol­gáló mani­pu­láció tudományáig, a hamis értel­mezési keretekbe kényszerített közgondolkodásig – minden­­nap­jainkig.
belső monológok
Már az is kérdés, hogy a mindennapok elmeműködését nevezhetjük-e gondolkodásnak. A civili­záció inger­gazdag, átmediatizált kör­nyezetében élő nagyvárosi ember gon­dol­kodása csapongó – olyan, ahogy James Joyce ábrázolta az Ulyssesben. Tulaj­don­képpen kényszeres belső monológok sorozata. Reak­ciók­ból, íté­letekből, véleményekből álló tudatfolyam, mely­ben a gondolat zűrzavara és a fel­kava­rodó vágyak, félel­mek egy­mást gerjesztik. A káosz elől menekülő embert persze már várják a politika és az üzleti világ ajánlatai: ezek enyhületet és kapaszkodót kínálnak.

A csoport­gondolkodás inkább utánzás, mint gondolkodás. Hogy ki milyen csoporthoz tartozik, azt szüle­tése, hajlamai és érdekei együttesen szokták meghatározni. Akár jellegzetes alaptípusokat is fel­is­mer­hetünk: aki hajlamai és érdekei ellenére is mindig környezete vélekedéseit követi, az megalkuvó: mindenkori csoport­jának foglya és nem alakítója. Aki születése, sőt érdekei ellenében is hajlamait követi, és azok szerint választ magának referenciacsoportot, azt leggyakrabban a művészek között találjuk. Aki szüle­tését és hajlamait félretéve az érdekeit akarja érvényesíteni, az többnyire az üzleti élet farkasai között bukkan fel, ahol alul­marad azokkal szemben, akiket a hajlamaik is támogatnak, netán még gazdag csa­lád­ba és az ilyen családokhoz illő kapcsolatrendszerbe is születtek.

Miben más a Zóna? Olyan világ, mely nem kedvez a reprezentáló, tárgyia­sító gondol­ko­dás­nak, mert a Létre megnyílás (azaz a Lét megnyílásának figyelemmel kísérése), az út, a Tao felismerése nélkül ott egész egyszerűen életben maradni sem lehet. Az ember kénytelen újra ter­mé­szeti lényként visel­kedni, mikor még nem a lét­fenn­tartást és a lét­feledést egyaránt meg­könnyítő civili­zá­ciós appará­tu­sok között élt.

Slavoj Žižek szerint a Zóna nem azért tiltott terület, mert különleges (ez szerinte csak misz­ti­fikáció), épp fordítva: azért különleges, mert tiltott. Másként: ha tiltott voltától eltekintünk, tulaj­donképpen nincs ott semmi rendkívüli. A Zóna rejtélyét, a Szobát csak a sztalkerek találták ki.

A Zóna nem szimbólum, írta naplójába Tarkovszkij, hanem az élet maga.

Akkor viszont felvetődik a kérdés: ha nincs a Zónában semmi különleges, vajon miért őrzik fegy­veresek éjjel-nappal?
hamleti válasz
„Hamarosan hazajövök”, mondja reggel a Zónába induló Sztalker. „A börtönbe!”, vágja rá a fele­sége. „Most majd nem öt évet kapsz, hanem tízet!” „Börtön… számomra mindenhol az van!”, hangzik Sztalker hamleti válasza. Csakugyan: a modernitásban a törvényeket szabó apa (és király) helyét or­gyil­kos trón­bitorló foglalja el. A léttörvények helyére benyomulnak a mindent tárggyá tevő, össze­függé­sei­ből kiszakító, s önmagukat is szakterületekre szétaprózó természettudományok, és a hatalmi érdekek men­tén kiépülő jogrend.

Az őrség és a szögesdrót-kerítés, amit a Zóna köré vontak, a Sztalker számára a Zónán kívüli börtön határa. Ezt igazolja, hogy mikor az Íróval és a Professzorral megérkeznek a tiltott területre, kis időre félre­­­vonul, és nagyot sóhajtva beveti magát a növények közé. Egyszerre pihen, imádkozik, meditál és élvezi a hazatérés örömét.

Mikor az elkötött dízelmotoros hajtány megérkezik a Zóna közepébe, az elektronizált zakatolás, csat­togás egy csapásra megszűnik, a film pedig fekete-fehérről színesre vált. Az első szavakat a Sztalker mondja ki: „Íme, itthon vagyunk. Milyen csönd van! Ez a világ leg­csön­desebb helye. Majd meglátják. Olyan szép itt, mert nincs itt senki.”
csömör és fájdalom
A trónbitorló uralma alatt álló kinti világ fekete-fehér: nem ismeri a színeket. Nem ismeri a lét­minő­ségeket. Elvonatkoztatott tőlük. Redukál. A színek elvesztése egy dimen­zió­nak az elvesztése, s ha az ember ezt a dimenziót nélkülözi, hiányzik a mérték, mellyel felismerhetné, mit művel. Lelkiismerete helyén leg­feljebb csak homályos rossz érzés, undor, csömör és fájdalom gyűlik, mint valami tályogban, de hogy mi­ként szabadulhatna tőle, nem tudja. Ha sikerül elfelejtkeznie róla, azt hívja boldogságnak.

A szögesdrót túloldalán elterülő Zóna mégsem valamiféle édenkert. Csupa veszély. A Professzor kérdésére, hogy élnek-e itt em­be­rek, a Sztalker kategorikus nemmel válaszol. „Itt soha nincs és nem is lehet senki. A Zónában nem lehet élni.” Az út végén, az átélt viszontagságoktól és a kudarctól meg­gyö­törten mégis el­ját­szik a gondolattal. A film középrészét keretbe foglalva megismétli első felkiál­tását: „Milyen csönd van! Hallják? Szóval hagyjak ott mindent, fogjam a feleségemet meg Mártiskát és költözzünk ide? Örökre? Itt nincs senki. Senki sem bánthatja őket.”

A Zónában, ahol csöndtől csöndig vitt az út, tehát nem lehet lakni. Hogyan lehet akkor otthon benne az ember?

Ha a Zóna maga az élet, hogyhogy nem lehet benne élni?
a természet ölére vetve
A nagyvároshoz szokott ember ruhátlanul és eszköztelenül a természet (az ős­anya) ölére vetve könnyen elpusz­tulna. Holott saját természete is „természeti” kép­ződ­mény. Ember és ter­mészet, szub­jektum és objektum, mester­séges és természetes egyazon Lét részei. Jól­lehet a Létről gondoskodás hasonlóképpen széthasadt „humanizmusra” és „környezet­véde­lem­re”, mégis: az embert a termé­szet­től, környezettől külön­választással és szem­beállítással kiszakítani a Létből, ha lehetséges volna, az ember fel­szá­mo­lását, tehát az emberi faj teljes kiirtását jelentené. És megfordítva: a Lét rendjéből a Lét törvényei sze­rint ki­bomló ember csak akkor maradhat fenn, ha mindeme törvényekkel összhangban cselek­szik. Különben fokról-fokra felszámolja tulajdon létfeltételeit.

Milyen egyszerűen hangzik ez! Csakhogy nem tudatosan, hanem tudatunkba zárulva élünk. Mérték híján pedig észre sem vesszük, mit csinálunk. A megvesztegetően hamis többes szám első személyt el­vetve rá­adásul azt ta­láljuk, a mértéktelenség haszon­élve­zői és kárvallottai közül természetesen az utób­biak ismerik fel hama­rabb a lét­pusz­títást, hiszen megszenvedik, ám többnyire az előbbiek kezében van a döntés, ők pedig mások szenve­dését megfizethető árnak tartják céljaik megvalósítása, például az atom­fegyverbe való plutónium (vagy újfajta befektetési eszközök) elő­állítása érdekében.

Háromszögek. A Zónába készülő Író elhatározza, hogy magával visz egy bundát viselő, feltűnően szép nőt. Elhatározza? Túlzás. Így alakult. Az Író persze látja, hogy a jólétben unatkozó nőt a szórakoztató érdekességek vonzzák és nem az ő személye. A kaland előtt – kissé másnaposan – ironikus kiselőadást tart a titkait vesztett (fekete-fehér) világról: „Kedvesem! A világ ször­nyen unalmas. Ezért sem telepátia, sem kísér­tetek, sem repülő csé­szealjak nem fordulhatnak elő benne. A világot vas­törvények igazgatják, ami elvisel­­he­tetlenül unalmas. És ezek a törvények megbont­ha­tat­la­nok. Nem is fognak megbomlani. Ne remény­kedjen repülő csésze­aljakban. Az túlságosan érdekes volna. […] Nincs sem­mi­féle Bermuda-három­szög. Van ABC háromszög, mely hasonló az A’B’C’ három­szöghöz. Érzi, milyen ernyedt unalom van ebben az állításban? A közép­korban még érdekes volt. Minden háznak szelleme volt, minden temp­lom­nak istene.” Talán a párt hivatalnokaival folytatott fölösleges viták meg­előzése érde­kében (a Solarisból a cenzorok ki akarták vetetni az Istenre és a kereszténységre vonatkozó utalásokat) a Szent­háromság csak áttételesen kerül szóba: „Mert ha Isten is egy olyan három­szög… akkor nem is tudom.”

A film háromszögekre épül: az egyiket Sztalker, a felesége és kislányuk alkotja, a másikat a Zónába induló expedíció tagjai: a Sztalker, a Professzor és az Író.

Ennek a három embernek azért nincs neve (szemben az első változatokkal), azért jelölik őket a tár­sa­dalmi szerepüket leíró kifejezések, mert az ember három lehetséges viszonyát testesítik meg a Léthez.

Tarkovszkij a beállításokat mindig szinte milliméterre megtervezte, aligha véletlen tehát, hogy több­nyire ketten kétfelé, hárman háromfelé néznek. Ennek oka nem csak a veszélyes terepen moz­gók elő­vigyá­zatossága: az állandó másfelé tekintés a szemlélet hasadtságának, részekre tagoltságának film­nyelvi ábrázolása.

Metafora persze maga az út is. Célja az egyik romos épületben található Szoba, mely teljesíti az oda belépők kívánságait. „A Zóna… csapdák bonyolult rendszere, és mindegyik halálos. Nem tudom, mi tör­ténik itt az em­ber távollétében, de mikor megjelenik, minden mozgásba jön. … hogy itt mi zajlik, nem a Zónától, hanem tőlünk függ.”, magyarázza a Sztalker, s erről eszünkbe juthat, hogy a Solaris óceánja is hasonlóképpen követte az emberek tudattalan rezdüléseit. Itt nemcsak az ember figyeli a tájat, a táj is figyeli az embert. Ezek szerint az út benső út? A film nem kalandfilm, vagy ha igen, egy benső ka­land története? Csábító lehetőség a film cselekményét egyszerűen áthelyezni az emberi lélekbe, csak­hogy a Zóna épp az a hely, ahol a külső és a benső kaland nem válik ketté. A Sztalker a modern létálla­pot kalandja. Ráébred-e, hogy bezárta magát saját fogal­mai­ba (Professzor) és saját egójába (Író)? Képes-e a modern ember megnyílni az élet szá­mára? Visszatalál-e a Léthez, mely­nek egyik hajtása?

A Sztalker tehát az egységes létszemlélet meg­hasadá­sa miatt létrejött két szem­lélet-töredék kép­viselőit kalauzolja. Egyáltalán: ennek a hasadásnak a következtében vált külön a természet, mint ami „odakint” és az emberi szubjektum, mint ami „oda­bent” van.

A Zónában kint és bent folytonosan összefügg. Tere sem eukleidészi tér.
csak vicc
A Professzor ott felejti valahol a hátizsákját. A Sztalker figyelmezteti, hogy itt nem lehet vissza­for­dulni. A tudós nem hallgat rá. A Sztalker az Íróval nekivág a „száraz alagútnak”. A név csak vicc. „Itt több­nyire úszni kell.” A próbatétel, az elázás jutalma, gondolnánk, a megtisztulás. Mikor azonban át­verekszik magukat a betoncső túloldalára, a Pro­fesszorba ütköznek. A legnagyobb erő­feszítés néha egy­helyben járás, vagy labirintusban tévelygés.

A Farkas nevű sztalker az arra járók érdekében az alagút kijáratánál fellógatott egy csavaranyát, a csapda jelét, de Sztalker ezt későn vette észre. Gépiessé, figyelmetlenné váltak. Hibáztak. Fel­ültek a látszatnak. Néztek, de nem tudták, mit látnak. Tapasztaltak, de nem ismerték fel a tapasztaltak jelentőségét. Nem volt kellő éber­ségük.

Mi kellene ahhoz, hogy a körben járásból előrehaladás váljék? Fel kellene tárulnia a mechanikus körmozgást spirállá nyitó dimenziónak, fel kellene venni vele a kapcsolatot, beengedni az életünkbe. A film szereplői ezt alvással kísérlik meg.
kimeríthetetlen Lét
Sztalker álmát később – mikor a vizet mint szereplőt mutatjuk be – még részletezni fogjuk. Fel­éb­re­dése után még mindig a figyelmetlenség problémája foglalkoztatja: elmormolja az úton velük tar­tó férfi­ban Krisz­tust felismerni képtelen emmauszi tanítványok történetét. Jézus neve (a cen­zorok miatt) kimarad a szöveg­ből. Kik a tanítványok, akik néznek, de nem látnak? A Pro­fesszor, a tényeket az isme­retek hombárjaiba gyűjtő tudós, aki a kimeríthetetlen Lét helyére a világ zárt és szisztematikus leírását állítja. Az Író, aki állandóan önma­gával foglalkozik, mégsem ismeri magát, mert ez a „maga”: az önmeg­figyelésben eltár­gyiasított, s ekként gondolatokban megtestesülő, gondolatokból álló gombolyag csu­pán. Hogy kívülről láthassa magát, épp azt hagyja el, abból lép ki, amit keres.

A modern ember nemcsak elfelejti, hogy a Lét helyett a fogalmai által kirajzolt és azokhoz igazított világban él, de éppenséggel ez a megszakadt kapcsolat, ez a feledés, beszűkültség raj­zolja elénk a modern ember alakját.

A közép­részt keretbe foglalja két rendhagyó beállítás, ahol az egymásnak hátat fordító három szereplő kivételesen egy irányba tekint. Az egyik a meg­érkezés perce, mikor a mozi közön­ségével egyfelé néznek, ráadásul ülve, mint­ha a ködös táj egyet­len hatalmas vetítővászon volna – egy pillanat erejéig teljes az egység a mozi­nézők és a szereplők között. A másik a zárójelenet, mikor az épület bel­sejében a képen egyéb­ként nem látható Ég közöl valamit: elered az eső. A félhomályban üldö­gélő három figura itt mintha bennünket nézne, s minket kérdezne, a nézőt, akit sosem rögzíthet filmre egyetlen kamera sem.

A Professzor. A Professzor alaposan felkészül: túrafelszerelésben, sapkában, hátizsákkal, termosszal ér­kezik, és mély­séges bizal­matlansággal fordul szembe mindennel, ami túl van az ésszerűségen. Az ésszel meg­ragad­hatatlanra is az ész felől tekint, és az ész tagadásaként könyveli el. Az ész­feletti, az észen túli, az ész előtti: mind-mind primitivizmus, esz­te­len­ség, irracionalitás, valamiféle kikü­szöbölendő ostobaság, hazugság, vesze­delmes babona. A Professzor feketén-fehéren lát. Inkább válaszai vannak, mint kér­dé­sei. Nem felfedezni jött a Zónát, hanem átalakítani. Puritaniz­mu­sa puszta cél­tuda­tosság. Kirándu­lá­sának valódi értelmét csak a kíván­sá­gokat teljesítő Szoba küszö­bén fedi fel, mikor hátizsákjából kiemel egy új fej­lesz­tésű, húsz kilotonna robba­nó­erejű atombombát. Az­zal szeretné meg­sza­ba­dí­tani az emberi­séget. „El tudja képzelni, mi lesz, ha min­denki elhiszi, hogy léte­zik a Szoba? Mind ide­tó­dul­nak. Ez csak idő kér­dése. Ha nem ma, hát holnap! Nem néhányan, hanem ezrek! Az összes létező impe­rátor, a nagy­inkvi­zí­torok, a führerek. Az emberi nem ilyenfajta jótevői. És nem pénzért jönnek, nem ihle­tért, hanem hogy a világot átalakítsák.” „Tényleg hisz ezekben a mesék­ben?”, kérdezi az Író. „Az ijesz­tők­ben igen”, felel a Professzor. „A jókban nem. Az ijesztőket mind elhiszem.”
a mérce birto­ká­ban
A Professzor okfejtése nem alaptalan. Aki a szín dimenzióját nélkülöző világban reked, mégis azt állít­ja, hogy mértéket hoz, annak a neve nem hérosz, nem szent, hanem diktátor. A hérosz, a szent saját viselkedésével nyilvánítja meg, teszi láthatóvá a mértéket, melyre ekként csak rámutat. Épp ezzel a rá­mutatással nyitja fel a mértéket egyáltalán lehetővé tevő dimenziót. A diktátor ellenben a mérce birto­ká­ban van és nem nyit fel semmiféle dimenziót, inkább tovább redukálja a létezést. Aki ma­napság mércét állít, azt rendszerint másoknak állítja. Ebbéli igyekezete pedig akkor sike­res, ha van hozzá hatalma. A Professzor gyanakvása a fekete-fehér világ keretei közt szükség­képpen min­dent átfogó gya­nak­vás. Abban a világban a szín dimenziójának bármiféle emlegetése meg­tévesztés. Így kerül gyanúba maga a szín is, és így zárul reménytelenül magába minden, ami fekete-fehér.

A Professzor mind elhiszi az ijesztő meséket. Miért? Mert a fizikustársadalom már átélte, mit jelent hol kény­szer­ből, fenyegetésre, hol pénzért, kutatási lehetőségekért a hatalmat szolgálni. A múlt század harmin­cas évei­nek leg­végén, a maghasadás felfedezése után hasonlóképpen kérdezhették: „El tud­ja képzelni, mi lesz, ha rájönnek, mekkora energiát lehet az anyag mélyszerkezetéből felszabadítani?” A Professzor lelki­isme­rete, a hátizsákjában cipelt szerkezet, az atombomba paradox módon épp a szak­tudósok beszű­kült­ségének, lelki­ismereti vak­ságának közhelyszerű szimbóluma.

Az utazás nem a fizikai térben zajlik. A Szoba sem egy elhagyott épület valamely pontja, hanem szim­­bolikus hely: ahol a hit megtermi gyümölcsét. Mi más is lehetne a Professzor észbe vetett hitének gyü­mölcse, mint a hátizsák méhéből világra segített atombomba, mellyel a Professzor magát a racio­na­litáson túli hitet mint olyat akar­ja el­pusz­títani. Fizikai atombombával a lelki atombombát. Hiszen annyi gyalázatot vittek végbe a hitre hivat­koz­va!

A racionalizmus az észen kívülit csak merő negáció­ként tudja elgondolni, miként hajdan a teoló­gu­sok a Rosszat a Jó hiá­nyaként. Képtelen a bizalmat és rá­ha­gyatkozást hordozó hitet és az elhívést meg­külön­böz­tetni, már csak azért is, mert aki a kijelentéslogika zárt világában él, csak az utóbbit ismeri. Így lesz tevékenysége a Léttel szem­beni mód­­szeres bizalmat­lanság, elzárkózás és a Lét különb­ség­tételre képtelen legázolása.
egyfajta seb
„Nő a motiválatlan bűntettek száma! Nem a maguk [a sztalkerek] munkája ez? Államcsínyek, maffia­kormányok, nem a maguk munkája? A lézerek, baktériumok, az egész gusztustalanság, melyet ideig-óráig széfek rejtenek?”, fakad ki a Professzor. A Jó a mindent átfogó racionalitás, a Rossz pedig a Jó hiánya, az irracio­nális, tudattalan tartalmak feltolulása és működésbe lépése, ami még a tiszta észt is szolgálni kényszeríti. A ma­gá­­val hozott atombomba a radikális elfojtás eszköze, tehát jó. A fehérje­lény­-ember helyére a transz­humán jövendő manapság divatos ábrándját illesztők is kiküszö­böl­nék az emberből mindazt, ami nem racionális, nem ki­szá­mítható és ellenőrizhető, ami tehát csupán a meg­­­bízhatatlanság forrása. „… míg ez a seb bármely féreg számára nyitott… se éjjelem, se nappalom”, mondja a Professzor. A csoda, a követ­he­tetlen, a meg­magya­rázhatatlan, az egyszeri: tulajdonképpen mind az ész nyugtalanító folytonossági hiánya – egyfajta seb, mely újra meg újra elfer­tő­ződhet. A Lét felnyílása: nyílás, melyen át azonban nem érkezik valami (az új, az ismeretlen), hanem távozik valami (az ismert és kiszámítható rend), s ezt meg kell akadályozni. Hiszen ha a ráció léghajójának oldalán lyukak tátonganak, oda a felemel­kedés.

Kérdés, mindezek után miért nem robbantja fel a Professzor mégsem a bombát? Talán fel­is­mer­te, hogy ezzel semmit sem halad, hiszen ő is a racionalitásba vetett hitével akarja igazolni saját gonosz­tettét? Vagy talán megingatta a laborban dolgozó kollé­gá­jával folytatott telefonbeszélgetés, melyben világossá tette, mire készül? „Úristen! Te nem Hérosztratosz vagy…” kiáltják a vonal túlfelén. „Te pusz­tán bosszút akarsz állni, mert húsz éve egyszer lefeküdtem a feleségeddel. […] Tedd a magadét, te aljas! […] A börtön nem a legrosszabb, ami vár rád. A fő, hogy ezt te soha nem fogod tudni megbocsá­tani magadnak. Tudod, szinte látom, ahogy a kübli felett lógsz a saját nadrágtartódon.”

Talán felfogta, hogy végső soron saját indítékai is irracionálisak?

A Sztalker. A Sztalker felelős érte, hogy a Zónába juttatott behatolók életben maradjanak. Ki kell ­ta­po­gatnia a Taót, másként szólva: hagynia kell feltárulni és érvényre jutni a Lét igazságát, mert ezen a vidé­ken az önfejűségnek azonnal halálos következményei lehetnek. A Sztalker inverz pszükho­­pomposz, lélek­vezető: nem elhunytakat kalauzol a túlvilágra, épp fordítva, a kiszikkadt, halott lelkeket terelné az élet forrásához. A Sztalker ismeri a határátlépés szer­­tartás­rend­jét. Neki hinnie kell azokban, akiket el­kísér, hin­nie kell az emberi természet legmélyén rejlő jóságban, rom­lat­lanságban, s abban, hogy ez felszínre hoz­ható. Hogy a szenvedő és az élet után sóvár­gó lelkek a Szobába vezető, veszé­lyek­kel teli zarándok­úton önmagukkal szembesülve megtisztulnak.
misszió­jának kudarca
A film a Sztalkert mégsem szentnek, hanem gyarló lénynek ábrázolja, akit a szöges­dróton inneni világ­ban lenéznek, meg­vetnek és elítélnek. Képzetlen, egyszerű ember, akinek mindig csak ígérnek mun­kát. Nagy lélek. Talán jó pap lenne – ha ilyesmire a társadalom még igényt tartana. Az út­ról haza­térve fáradtan a padlóra fekszik és elkesere­detten kárhoztatja társait. „Ez az értelmiség? Ilyen írók, tudó­sok? Semmiben sem hisznek! Az a szer­vük, amellyel hisznek, kipusztult.” Nem tudták felszínre hozni a bennük rejlő jóságot, romlat­lanságot, bizalmat – lehet, hogy nem volt mit? A Sztalker az Írót és a Pro­fesszort osto­rozza, de igazából misszió­jának kudarca fáj neki. Úgy érzi, élete értelmétől és maradék méltó­ságától is megfosztották. „Senki nem hisz. Nemcsak ezek ketten nem. Senki. Kit vigyek oda? A legszörnyűbb… hogy nem kell senkinek.”

Az önismeretre kényszerítő (önismerettel fenyegető) Szoba küszöbén az Író védekezik: azt veti a Sztalker szemére, hogy megrészegült a hatalomtól, a titoktól, a te­kintélytől. Ez persze túlzás, de azért az Író jó megfigyelő. A Zóna kalauza, bár mély kapcsolatban áll a Léttel, nem megvilá­gosodott bölcs. Egy szerep élteti, abba kapasz­kodik.

„Igen, igaza van, tetű va­gyok!”, feleli könnyes szemmel az Író vádjaira. „Semmit sem tettem. Ebben a világban nem is tudok. […] De ami az enyém, azt ne vegye el! Tőlem úgyis mindent elvettek! […] Min­denem itt van. […] A boldogság, a szabadság, a méltó­ság, minden! Olyan magamfajtákat vezetek ide. Szerencsétleneket, elkínzottakat… Akik már sem­miben sem reménykednek. Én tudok, érti, tudok segí­teni nekik! Senki sem tud, de én, a tetű, tudok! Sírni tudnék az örömtől, hogy tudok segíteni.”
bevodkázva szónokló Író
A Szoba küszöbéről visszaforduló Író bosszúálló célzattal veti oda a Sztalkernek: „Piszok rossz ember­­­­ismerő vagy, Nagy Kígyó, ha olyanokat hozol a Zónába, mint én.” Fájdalmas féligaz­ság. Sztalker nemcsak a Zónán kívüli világnak, de saját szerepének is foglya, s ez kétségtelenül elhomályosítja a tisz­tán­látását. Nemcsak a bevodkázva szónokló Írót, de a hátizsákjában atombombát, fejében a pusz­títás tervét cipelő Pro­fesszort is bevitte a Zónába. Csakhogy nem sebzett és szerencsétlen ember volt-e mind­kettő (szem­ben az elkényeztetett és unatkozó szépséggel, akit nyomban hazaküldött)? S vajon a tudós végül nem szerelte-e szét mégis a magával hozott szerkezetet? Az erő alkalmazása helyett nem vállal­ta-e saját gyen­geségét? A Sztalker talán mégsem volt olyan rossz emberismerő. A középrész zárójelene­tében lega­lább néhány perc erejéig eljuttatta a csendhez rezignált útitársait.

Az Író. A Sztalker szenvedő, tehát rokon léleknek találja az Írót, akiben – bármily cinikusan beszél is – mégiscsak megszólalt a lelkiismeret hangja. Sebzett lény, aki­ben nemcsak bosszú­vágy él, de a szembe­nézés igénye is.

A Sztalker és az Író kétféle, hátát egymásnak vető kudarc.

Az Író saját szenvedéseit tárja a világ elé, hogy azokban a világ ma­gára ismerjen: küldetése a Sztalkerrel rokonítja. Gyarló és bizonytalan lényként olyas­mit kéne elmondania másoknak, ami esz­mé­lésre készteti őket. Legalább olyan kétséges vállal­kozás, mint az önként jelentkezőket a Zónába kalau­zolni. Mert a Lét kettéhasadt a külvilágra, az objektumokra – ezekről a tudománynak kell szólnia a logika nyelvén – és a szubjektumra, melyből aztán további redukciókon keresztül csak a psziché marad, melyet, mint tárgyat, egy vele foglalkozó tudomány, a pszichológia hatókörébe utalnak.
egzisztencialista szerepfelfogás
Az Író saját egzisztencialista szerepfelfogása szerint pálya­kezdőként alighanem szintén nyomo­rult tetűnek érezte magát, aki olyasmivel foglalkozik, ami egyfelől szégyenletes, mint a szennyes kitere­ge­tése, másrészt küldetésében rajta kívül senki sem hisz. Maga is szánalmasnak érzi, amit művel – élteti viszont a misszió: ő nem csupán nyersanyagot szolgáltat a pszichológusoknak, de saját baját őszintén a világ elé tárva eljuthat az igaz beszédig, amivel majd másokat is szembenézésre sarkall.

A Lét kettéhasítása után két csonkaság mered egymásra: a Professzor és az Író. Az objektivitás néz farkasszemet a szubjektivitással. Az ösztön- és érzelemvilág hullámain hánykolódó szubjektivitás tengeri­betegségtől szenved, és titokban irigyli az objektivitást. Megpróbálja átvenni a módszereit. Szeretne szi­lárd kiindulópontot, szeretné végre megérteni magát, de sehogy sem tud saját hátába kerülni, ezért vég nélkül bolyong ön-analízise tükörtermében: „Honnét tudjam, hogy hívják azt, amit én akarok? És honnét tudjam, hogy tényleg akarom-e azt, amit akarok? Vagy hogy valóban nem akarom azt, amit nem akarok. […] A tudatom azt akarja, hogy győzzön a vegetarianizmus az egész világon. A tudatalattim eleped egy falat zamatos húsért. Hát mit akarok én? Én?” „Világuralmat”, vágja rá a Professzor a nietzschei választ.

A saját szerepében, sőt saját mibenlétében bizonytalan művész megindul az elhallgatás felé. De ha semmit sem hoz létre, megszűnik művésznek lenni, ezzel pedig odavész identitásának utolsó kapasz­ko­dója is. Ez az Író válsága. Készen áll persze rá a külső „megoldás”.

A művészt is utolérte a munkamegosztás kényszere. A nagy gépezetként felfogott és akként mű­köd­tetett társadalom az ő szerepét is kijelöli a kultúraként körülhatárolt terület (Zóna?) irodalom néven ismert homokozójában – legalábbis ha sikeres, mert akkor egyre több, és egyre hango­sabb el­vá­rás nehezedik rá. A szer­kesztők, a kritikusok, az olvasóközönség, az egész iro­dal­mi üzem – és, bár erről a film nem szól, a politika is – mind-mind akar tőle valamit. A kordivat hang­zavarában kellene meghallania az ihlet súgását, miközben a szerep kényszere egyre szű­kebbre vonja játékterét és elvágja éltető forrásaitól. Az úgy­nevezett siker­szerző a külső nyomás prése alatt pillanatokon belül saját szobrává me­revedik. Ipa­ros­ként gyártja, amit várnak tőle. „A lelkedet, a szívedet teszed bele. Megzabálják a lelked és a szívedet is. Ocs­mány­ságot húzol elő a lelked­ből, azt is megzabálják.”, fakad ki a Szoba küszöbén. Ez a karrier. „Állan­dó érzékszervi éhségben” szenvedő nyüzsgő soka­ság, újságírók, kritikusok, szerkesztők, nők köve­telik tőle az új írásokat – miközben egyre kevesebb a mondanivalója. „Azt hittem, átformálom őket, de ők for­mál­tak át engem. Saját képükre és hasonlatos­ságukra.”
humor helyett humorizálás
Tulajdon csalódottsága és elbizonytalanodása ellen azzal küzd, hogy illúzióvesztését fölényes han­gon szertetrombitálja – így maradék hitét féltett titok gyanánt megőriz­heti, míg ha folyvást hivatása szent éto­száról prédikálna, beszéde szüneteiben saját kongó ürességével kellene szembenéznie. „Írni álta­lá­ban nem érde­mes”, veti oda a többieknek a kocsmában. Ez afféle megelőző intézkedés, mint ami­kor a tűzoltók a bozóttűz terjedését megakadályozandó, ellentüzet gyújtanak: a már felperzselt sávon a lángok terjedése megáll. Ezért maga mondja ki, amit má­soktól nyomasztó volna hallani. Hajlandó nevet­sé­ges­sé tenni magát, ám a tényre nyom­ban fel­ is hívja a figyelmet. Cyranói viselkedés, Cyrano méltó­sága nélkül. Humor helyett humorizálás. Beszűkült figyelméből fakadó, szünet nélküli narcisztikus fecse­gése amilyen fárasztó, olyan szívszorító.

A bundába öltözött szépség, mikor a Sztalker egyetlen kurta szóval elküldi, bevágja magát a sport­kocsijába, odaveti az Írónak, hogy „Kretén!”, majd elhajt. Az autó tetején elviszi az Író ottfelejtett kalap­ját is. A fejfedő gazdája megszégyenülten simítja végig gyér haját. Fél perccel később elcsúszik a vizes kocsmalépcsőn és térdre esik. Tarkovszkij iróniája: a hitét vesztett férfit balesetek kényszerítik rá, hogy fedetlen fővel, térdet hajtva induljon útnak, mint aki templomba lép.

A szerencsétlenkedő Író a teljesen felkészült Professzor ellentéte: fekete városi kabátban érkezik, mint­ha csak a sarki boltba ugrott volna le, csuklóján fehér nejlonszatyorban himbálódzik a saját korától távol­sá­got nyerni kívánó és ihletre szomjas értelmiség elmaradhatatlan segédeszköze: a vodkásüveg. Az erő­mű iparvágányainak közelében fekvő kocsma mocskos állópultjának támaszkodva kijelenti, hogy az elveszett ihletet keresi.

Az Író és a Sztalker kezdetben egyfajta titkos szövetséget alkotnak. Az Író a szorongásoldó irónia je­gyében Csingacsguknak, Nagy Kígyónak, indián nyomkeresőnek nevezi kalauzát. A Sztalker elkobozza a nejlonzacskóban hurcolt palackot és tartalmát a fű közé csorgatja. Az Író még ezt is tudomásul veszi. A Sztal­ker fel­fedezi benne a végsőkig kétségbeesett embert, akit a Zóna szemlátomást befogad, áten­ged. Ezért sors­húzást imitálva őt küldi előre a Húsdaráló nevű, különösen veszélyes csatorna­szaka­szon. Mikor át­jutnak rajta, a Sztalker elszólja magát. Kiderül, ezt a részt milyen kevesen élik túl. Az Író nem a szeren­csé­jének örül, hanem szembefordul vezetőjével. Miért őt küldte előre? Hogy mert dönteni élet-halál dolgában? Talán Istennek képzeli magát?
istenítéletnek álcázta
Az Író hite ezután megrendül a Sztalkerben. A Sztalker nyilván hitt az Íróban, hiszen őt küldte előre a Húsdarálóba, ugyanakkor nem hitt benne, mert az Író elbátortalanodása láttán két egyforma gyufával színjátékot rende­zett neki: saját döntését istenítéletnek, sorshúzásnak álcázta. A Sztalker hitt benne, hogy meg­hal­lotta a Zóna szavát, de hogy ezt társainak megfelelően közvetíteni is tudná, abban már nem. Ezért trükk­höz folya­modott, hogy a többiek is isteni döntésnek lássák, amit ő annak gondol.

Végül az Író sem megy be szobába, de nem azért, mert a Sztalker becsapta.

Megfejti ugyanis a Farkas nevű híres sztalker élettörténetét, aki egyik napról a másikra pokolian meg­gaz­dagodott, aztán egy hét múlva felkötötte magát. Ő az öccsét hajtotta át a Húsdarálón, aki odaveszett. „Ő ebben a pocsolyában térden kúszott, a testvéréért könyörgött, de csak egy csomó pénzt kapott. Mást nem is kaphatott. Farkasnak farkas módra. Lelkiismeret, lelki kínok! Ezeket csak úgy kigondolják! Ő mindezt megértette és végzett magával.”

A Szoba nem a fennhangon kimondott kívánságot teljesíti, hanem ami a lényünk legmélyén rej­lik.

Az Írónak esze ágá­ban sincs ilyen drámai formában szembenézni a szívében lappangó óhajokkal: úgy sejti, a mély­ből csak a felgyülemlett mocsok törhet fel. Noha, mint a Farkas történetének értelmezé­séből is kiderül, nem hisz magában, mint erkölcsi lény­ben, mégis úgy érzi, a le­lepleződésre, az elképzelt teljes erkölcsi megsemmisülésre csak azzal vála­szolhatna, ha fel­akasz­taná magát. Marad tehát a taga­dás­ra és önfeladásra alapozott, s ekként üres színjátékká váló élet. „Inkább bebújok a bűzös írószobám­ba és csend­ben leiszom magam.”

A Sztalker családja. A Feleség, a Kislány és a Sztalker alkotják a film másik háromszögét. Velük csak a film elején és végén találkozunk. Az ébredést követő nyitójelenetben az asszony sírva könyörög a Sztal­kernek, ne menjen többet a Zónába. Öt évet már börtönben töltött, addig egyedül kellett gon­dos­kodnia a kislányukról, de most már normális, nyugodt életet szeretne. Csakhogy a világ a férje számára börtön. Nem a pénz miatt visz embereket a Zónába, hanem mert a kerítésen kívüli világban megfullad. Miután az asszony látja, hogy hiába tartóztatja, kifakad: „Eridj csak! Hogy rohadnál meg! Legyen átkozott az a nap, amikor megismertelek, te szemét! Maga az Isten átkozott el még gyerek­korodban. És engem is miattad!”

Alig elviselhető fizikai kín, ha arra gondol, hogy megint el­vesztheti a férjét. A Sztalker távozása után görcsösen fetreng, hálóingében rázkódva zokog.
örök nő
A Solarisban a Kelvinhez kétség­beesetten ragaszkodó „feleség”, Hari ver­gődik a padlón, miután – hogy a fantom-lét gyöt­relmeitől szaba­duljon – fel­haj­tott egy ter­mosz folyékony oxigént. Nem tud beletörődni, hogy mint az intelligens óceán kivetítése, elpusztíthatatlan. Így lesz a mindig kie­gészülni vágyó örök nő (és persze a férfiban lakozó női lélekrész, a jungi anima) megtestesítője.

A Sztalkerben az asszony csendben örül, hogy a férje épségben visszatért a kalandból, még ha a Zónában mel­léje szegődött, s makacsul hazáig kíséri is egy koromfekete kutya (akárcsak Faustot). A nő hófehér tejet önt az állatnak. A szelídséget megtestesítő, és megszelídítő folyadékot. A Zónából hazatért holtfáradt férfi előbb a lefetyelő kutya mellett a padlón, majd az ágyon végigheverve panaszkodik, hogy az em­berek hitetlensége hiábavalóvá teszi fára­dozását. „Senkivel nem megyek oda többet”, jelenti ki.

A reggeli veszekedés alapján azt hihetnénk, az asszony időtlen idők óta erre a mondatra vár. Most a megszelídítés jegyében mégis azt feleli: „Ha gondolod, én elmegyek veled.” A Sztalker rémülten tilta­ko­zik. „Nem, nem. […] És ha nálad sem lesz belőle semmi?” Tudnivaló, hogy maga sem lépett be a Szobá­ba soha. Azt mondja, etikai okokból. Vagy csak nem bízott magá­ban?
csönd van
A film vége felé a Zónából hazatért három ember ugyanúgy támasztja a piszkos csehó pultját, mint mikor nekieredtek. A kör bezárult, semmi sem változott? De igen. Csönd van. Hallgatnak. A Zónából haza­­­­­­térők hite nemhogy megszilárdult volna, meg­csap­pant. A Professzor feladta a világot rombolással meg­mentő tervét, az Író az ihletért folytatott küz­delmet, a Sztalker csalódott útitársaiban, kételkedni kezdett saját küldetésében, végül a feleségében is.

A család háromszögében viszont a férfin kívül mindenkinek szilárd a hite.

Előbb a feleség kamerába elmondott monológját halljuk: „Mama azt mondta, ő Sztalker, halálra ítélt. Örök fogoly. Nem tudod, milyen gyerekei vannak a Sztalkereknek? Én nem vitatkoztam. […] Biztos voltam abban, hogy nekem jó lesz vele. […] azt mondta: gyere velem. Én mentem. És később sem bán­tam meg. Soha. Sok volt a bánat. Szörnyű volt. Szégyelltem. De sohase sajnáltam, senkit nem irigyel­tem.”
a béna kislány
A Zónát járók gyerekei – talán valamilyen ártalmas anyag vagy visszamaradt radioaktivitás miatt – gyakran nyomorékok. A Sztalker kislánya nem tud járni. De azok a jelenetek, ahol közelről látjuk, mindig színesek, akár a Zóna. A szín: a világból gyötrelmesen hiányzó dimenzió. A hiányhoz tehát többlet is tar­tozik. A béna kislány a tekintetével mozgatja az asztalon a poharakat. A hit ereje? Vagy csak olyan fur­csa­ság, mint a Zóna más jelenségei? Talán mindkettő, hiszen a kislány bizonyos értelemben a Zóna szülötte.

A víz. A film gyakorlatilag folyamatosan jelenlévő szereplője ez a folyton alakját változtató, szétporló, el­párolgó majd alázuhogó, a föld mélyedéseiben összegyűlő, látszólag ellenállásra képtelen, mégis szét­tör­hetetlen, áradáskor pusztító erőket közvetítő anyag, mely az élet hordozója és nélkülözhetetlen felté­tele, a megtisztulás záloga, a keresztelés szertartásának szimbolikus matériája.

Az első közelkép egy csendélettel indul: az ágy melletti kerek fémasztalkán különféle tárgyak, papír, vatta és egy pohár víz. A komótos lassúsággal mozgó kamera végigsöpör az asszonyon, a kis­lányon, eljut a Sztalkerig, ahol visszafordul. Megint a kislány, megint az asszony, végül a kerek fém­asz­tal­ka külön égi­teste, rajta a pohár vízzel.
a víz türelmes
A filmben minden nyirkos, nedves. Rothadást, penészedést sugall. A monokróm világot a víz bár átitatja, de ahhoz kevés, hogy lemossa a szennyet. Épp ellenkezőleg: a föld pora sárrá, sűrű és ragacsos kulimásszá válik tőle, szét­kenő­dik, és az emberek a cipőjük talpán behordják mindenhová. Az esővíz sza­bálytalan tócsái csak az ég helyén deren­gő ólmos szürke­séget tük­rözik, mint a kút csillogó mélye is. Ha a terepjáróval bele­haj­tanak, zavaros, sáros lé fröccsen a gumi­ke­rekek alól. De a víz türelmes. A Zóna bejá­ratánál álló szellemváros beomlott tetejű üzemcsarnokaiban hatalmas tavakba gyűlve, moccanatlanul hanyatt fekve figyel, merőlegesen fölfelé.

A víz, amiből jórészt mi magunk is állunk, akár az áradó, örökkön változó, kibomló-pusztuló füszisz, amit hol felhőkbe, hol tavakba gyűjt a logosz, a lét rendező ereje. A két forma, s egyben ég és föld között teremt összeköttetést az eső. A változékony formákban magasba törő megfoghatatlan páraalakzatok alá­zuhogva testesülnek meg. Az élet hordozó folyadéka a magasból érkezik: üzenetként és meg­bíza­tás­ként. A Solaris végén Kelvin az ab­lakon át néz be a szülői házba: a szobában, ahol apja tesz-vesz, esik az eső. A Tükörben a víz a mennye­zet le­szakadó darab­jaival együtt hullik alá. A Sztalker középrészének néma­­ságba torkolló záró­jelene­tében az elbizonytalanodott behatolók előtt a bun­ker nyitott tetején be­érkező zápor gyűjti tócsába az ég vizét. Az eső ősi­dők óta a sírással analóg. Ami feltorlódott, kiárad. A kudar­cot vallott Író, a Professzor, a Sztal­ker ezért nem sírnak, hanem szem­lé­lőd­nek. Amint fent, úgy lent – amint bent, úgy oda­kint. Amiről azt hittük bent van, kivetült, s most szemlélhető.

Az utazók a „száraz alagút” kalandja után zsombékos parton dőlnek le pihenni, szinte bele­fekszenek a vízbe (természetesen hárman három­­féle irányban hajtják le a fejüket). Az őselem közelsége azt su­gallja, forrás közelében járunk. S csak­ugyan, hamarosan érkezik a dolgokat titokzatos módon össze­kötő álom, ahol múlt, jelen és jövő találkozik, de víz alatt, mintegy zárójelbe téve.

A víz és az álom világa Tarkov­szkij­nál min­dig szorosan összefüggött. Az Iván gyermek­korá­nak nevezetes kép­sorá­ban a kút vizének tükre köti össze és választja szét az eget és a földet, a múl­tat (a kútkávánál előrehajló édes­anyát) és a jelent (a kút mélyé­ben nyíló katonai bunker fogságában élő, immár árva kisfiút). Iván álom­jelenete elején a kezéről víz csöpög a fémlavórba (ezen a videón 2:04-től).

A víz felszíne a Sztalkerben múzeumi tárló üvegeként csillog. Érinthetetlenül sorakoznak a mély­ben a tár­gyak, megannyi különös mementó. Lágy vízmozgás billegteti az európai kultúra rozsda és iszap lepte rek­vizitumait.

Tarkovszkij, aki a keménynél, véglegesnél, határozottnál többre tartotta a cseppfolyósat, a sablonos értel­me­zés­eknél a látvány titokzatos erejét, nem kedvelte, ha filmképeire szimbólumként tekintenek, mégpedig azon sekélyes felfogás szerint, hogy a szimbólum pusztán reprezentál, helyettesít vala­mit. Mikor a szimbólumot valami ismertre fordítjuk le, határozott értelmet adunk neki, s ezzel kivonjuk a játékból. Lényegétől, ismeretlenre mutató, feltáró jellegétől fosztjuk meg. A szimbólum értelmét min­denki maga kell, hogy saját létébe illesztve kihüvelyezze, s amihez e folyamat által jut, több és más, mint bármely adott (és átvett) „jelentés”.
funkciójukat vesztve
A Teremtés könyve hatodik fejezetében az Úr az emberek mérhetetlen gonoszsága láttán elhatá­rozza, hogy minden lényt eltöröl a föld színéről: vízözönt bocsát rájuk. Az álom­ban víz alá kerültek pénzérmék, egy akvárium, egy rugó, egy kanál, orvosi fecskendők, géppisztoly, egy óraszerkezet, egy naptárlap, és a vízzel keresztelő Szent János képe a genti oltárról. A nyugati ember emblematikus tárgyait, a vagyon, az erő, az orvos­tudomány, a katonai/rendőri hatalom, a mechanikai ügyesség és a vallás kellékeit látjuk, melyek szemlátomást funkciójukat vesztve hevernek a vízben, mint egyetlen lejárt óraszerkezet részei.

A képsor elején a Biblia legtitokzatosabb részéből, a Jelenések könyvéből hallunk, mégpedig a vég­i­dők­ről szóló álomnak a hatodik pecsét feltörését és a nyomában támadó természeti katasztrófákat ecse­telő passzusait. A kamera a sekély vizet pásztázza, hosszú snitt. A vágatlan jelenetet (jele­nést) ter­mé­szetes mon­tázsnak nevezhetnénk: a kép­térbe beúszó tárgyak egyfajta szavak nél­kü­li verssé rende­ződnek. Folyamatos apokalipszis: a szó eredeti értelme szerint feltárulás zajlik. Mikor az alvó Sztal­ker arcától induló és végig egy irányba kocsizó kamera elérkezik a férfi vízbe lógó kezéhez, a vers véget ér. Lám, az álom világa sem a Descartes-féle homogén és görbület nélküli térben rendeződik el, inkább a Föld felszínéhez hasonlatos, ahol ha tartósan egy irányba haladunk, az átellenes oldalról érkezünk vissza kiindulópontunkhoz. Ha ez a világ gömbszerű, akkor van középpontja is.

A Zónában tett kirándulás végén az álomjelenethez hasonló színes képsorral találkozunk: a víz alatt a szétszedett atombomba darabjait látjuk (a hetvenes évek végén a nagyhatalmak kölcsönös nukleáris elrettentése sajátos békét teremtett), mellette a keresztény szimbolikában fontos jelentést hordozó hal (de gondoljunk bele, hogy a Vízözönt földre bocsátó Úr már a Teremtés könyvében sem sújtotta a vízben élő állatokat). Az álom­jele­netben a halak akváriumban bukkantak fel, ez itt már szabadon lebeg: neki otthona a víz. Kérdés, életben van-e még. A képet lassan elborítja valamilyen sötét anyag. Talán vér?

Az Üröm. A Sztalker első változatát, 1977-ben kezdték forgatni, ám ezzel balszerencsék különös sorozata vette kezdetét. Január végén súlyos föld­rengés rázta meg az eredetileg választott tadzsikisztáni hely­színt, ezért másutt kellett alkalmas terep után nézni. Bejárták Üzbegisztánt, Türkmenisztánt, Azer­baj­dzsánt, Grúziát, Ukrajnát – hiába. Végül Észtországban, egy bezárt hajójavító üzemnél, egy olaj­fino­mí­tónál, illetve Tallinntól nem messze, a Jägala folyóra épített, s később megrongálódott vízierőmű környékén találtak helyszíneket. A filmet speciális Kodak-anyagra for­gat­ták, ám ennek előhívását a Moszfilm laborjában – állítólag puszta figyelmetlenségből – elrontották. Több ezer méter külső felvétel ment tönkre. Azzal a trükkel szerez­tek pénzt az újrakezdéshez, hogy a filmet két­ré­szesnek nyilvánították, és a második részre pótlásként folyó­sított összegből készítették el – másik operatőrrel – az újra­for­gatott és ma Sztalkerként ismert művet. (Az első és a második forgatás közben készült fotókat és egy kameratechnikus visszaemlékezéseit itt találjuk: http://immos.livejournal.com/67613.html).

Tarkovszkij a keserű kényszerszünet alatt 1978 áprilisában szív­rohamot kapott. Júniusban már kezdődött volna a munka, mikor szokatlan hideg állt be és eleredt a hó, a stábot több nap tétlen­ségre kárhoztatva.
csernobili baleset
A film elkészülte után egy évtizeddel a Zónáról már mindenkinek a csernobili baleset után meg­köze­líthetetlenné vált térség jutott eszébe, ahol azóta különösen dús vegetáció burjánzik. Van azonban a Sztalkernek más apokaliptikus vonatkozása is. A Jelenések köny­vében (8,10-11) olvasható, hogy „A har­madik an­gyal megfújta a harsonát, és egy nagy csillag hullott le az égből, égve, mint a fáklya, beleesett a folyók har­mad­­részébe és a vizek forrásaiba. A csillag neve: Üröm. A vizek harmadrésze ürömmé válto­zott, és szá­mos ember meghalt a vizektől, mert keserűek lettek.”

Az álomjelenet legelején különös vidék tárul elénk a júniusi hóesésben. A furcsán hullámzó táj való­jában egy tavacska felszíne, melyet vastagon elborít a szennyes hab. Ez a tó kapcsolatban állt egy folyó­val, annak fölső szaka­szán pedig veszé­lyes anyagokat vízbe ürítő papírgyár működött. A stáb több női munkatársa forgatás közben aller­giás tüneteket tapasztalt az arcán. Vlagyimir Sarun hangmérnök szerint nem véletlen, hogy előbb az Írót alakító Anatolij Szolonyicin, majd Tarkovszkij és felesége-rendező­asszisztense, Larissza is ugyan­abban a fajta légcsőrákban halt meg. Mások úgy vélik, a munkájának el­lehetetlenítése miatt külföldre utazó, majd 1984-ben emigrációját bejelentő rendező halála mögött a KGB áll.

Szintén elterjedt legenda, hogy a filmben Tarkovszkij halálának dátuma áll egy kitépett nap­tárlapon. Ami tény: az álomjelenetben a víz alá került papírdarabon olvasható (észt nyelvű) dátum 28-a, szerda. Hónap nem szerepel rajta, az év­számnak pedig csak az első három számjegye látható: 197. Az októberi forradalomra utaló fejléc való­színű­leg a hatvanadik évforduló miatt került oda, ez esetben a naptár 1977-es. Abban az évben 28-a két alkalommal esett szerdára: szeptemberben és decemberben. Valóban nem kizárt tehát, hogy a december 28-i lap került a vízbe.

Tarkovszkij másnap, december 29-én távozott az élők sorából, Párizsban, 1986-ban.