A levélpapír fölé hajoló férfi, Alekszandr Nyikolajevics Osztrovszkij negyvenöt éves. Korabeli arcát izgalmas fénykép õrzi. A könyökével könyvekre támaszkodó íróember festészettõl örökölt póza a kor mûtermi közhelye. De a tekintet és az arc érvényteleníti a közhelyet. Messzirõl messzire figyelõ szempár. Komoly, kemény vonású, mégsem kedélytelen arc. Szuggesztív emberi jelenség. Szétfeszíti a sémát. A felvétel az egész életmû metaforája lesz.

A levélpapír fölé hajoló férfi színészbarátjának, Burgyinnak ír. 1868 augusztusának végén járunk: "Amint megérkeztem, nekirugaszkodtam a munkának. A darabnak, amely a tollam alatt formálódik, Négy lába van a lónak, mégis megbotlik a címe, de kérlek, egyelőre ne beszélj róla senkinek. Szeptemberre befejezem, viszem Pétervárra, és akkor bejelentheted" - mint jutalomjáték-tervet. A második mondat magyarul ártatlanabbnak tűnik, mint amilyen a valóságban. Osztrovszkij itt egy olyan igealakot használ, amely asszociative magában rejti a "jövevény" és a "vándortársulat" szavakat is. Ez a néhány szó olyan, mint az egész életmű. Tele van rejtett, többértelmű tartalmakkal, fegyelmezett hangon, zárt formában előadva. Az író némileg kifut a vállalt határidőből, ha nem is szeptemberre, de október 9-re befejezi a darabot, amely aztán az Otyecsesztvennije zapiszki 1868. évi 11. számában jelenik meg először. Az ősbemutatóra 1868, november 1-jén kerül sor, az Alekszandrinszkij Színházban, a Mamajevet alakító Burgyin jutalomjátékaként. Az előadás indulatokat kavar, a mű azonnal elfoglalja méltó helyét az orosz irodalom rangsorában.

Többértelmű - írtam fentebb. Igen, többértelmű, mert többrétegű; kialakult formájában reprezentálja a XIX. századi orosz irodalom egyik legösszetettebb írószemélyiségét. 1868-ban Osztrovszkij mögött már huszonegy esztendős nyilvános alkotóművészi pálya áll, a kezdetén bonyolult, önkereső tanulóévekkel. A gogoli irányzathoz, s ezen túlmenően, a felvilágosodásig visszaágazó ún. "erkölcsi-vádló iskolához" csatlakozik kezdetben - ki is hívja maga ellen I. Miklós cár azonnali dühét és a rendőri megfigyelést. Következik egy rövid, hároméves szlavofil korszak, amelynek legfőbb hozadéka a valóságos orosz népismeret, a népi kultúra érdemi és hiteles alkotói áthasonítása, amely művészetének alapvető, állandó elemévé lesz.

Ám az 1850-es évek közepére világossá válik: az orosz jobbágytartó társadalom iszonyatos antinómiái között nem lehet jóhiszeműen patriarchális álmokat dédelgetni. Az értelmiség útjai elválnak. A becsületes, tisztességes szellemű Osztrovszkij útja szükségszerűen a forradalmi demokraták közé vezet. Visszatér korábbi irodalmi koncepciójához, egy lényeges eltéréssel. A Zivatarban, a Jövedelmező állásban a társadalom problémái már nem kivételes hibák - ahogyan azt az "erkölcsi-vádló iskola" állítja -, hanem az egész rendszer súlyos, logikus, szervi anomáliái, amelyek többnyire torz, hazug személyiségeket, torz, hazug kapcsolatokat szülnek - ez Osztrovszkij legmélyebb, legsúlyosabb felismerése. A "sötétség birodalma" ez, csakugyan. A hatvanas években kibontakozó új alkotói periódusban megjelennek a történelmi krónikák, mindenekelőtt A kacskakezű Kuzma Minyin (1862), amely több, mint klasszikus értékű dráma - józan, illúziómentes ajánlattétel az orosz történelem teljesen új, radikálisan demokratikus olvasatára. Aztán jönnek a hetvenes évek, Szaltikov-Scsedrin és Nyekraszov barátsága, és jön a visszavonhatatlan történelmi jelen idő: nincs mód sem költői mesejátékokra, sem történelmi párhuzamokra. A farkasok és bárányok, a hozomány nélküli menyasszonyok, tehetségek és hódolóik nehéz napjaiban irgalmatlan kritikusra van szükség. A Négy lába van a lónak... már e korszak szülötte.
Osztrovszkij fejlődésének az a sajátossága, hogy alkotói periódusainak tanulságai önelvű, személyes logika szerint rétegződnek egymásra életművében. De minden korszakában a konkrét történelmi helyzetben megnyilatkozó konkrét társadalmi problémák érdekelték. Még szlavofil-utópista periódusában is földközeli tapasztalatokat szerez és épít magába. Realizmusa szemléleti realizmus, kulturális attitűd, egész szellemi lényének alapja és értelmezésének kulcsa.

A realizmus érvényét sokan kétségbe vonták már, és kétségbe vonják ma is. Az egyik tipikus vádat egy korabeli művészjelölt, Szergej Mihajlovics Eizenstein fogalmazza meg: a kritikai realizmus nem forradalmi, minden bírálata mellett is a polgári társadalom közmegegyezésén és jelrendszerén belül marad. Ezért világjobbítók számára elfogadhatatlan, a minőségi realista műveket pedig ki kell szabadítani szemléleti-formanyelvi béklyóikból. A szavakat tett követi: Eizenstein 1923-ban megrendezi a Négy lába van...-t, cirkuszi elemekkel, filmetűddel. A szövegközpontú színjátszástól távolodni akaró, önelvű teátrális nyelv megteremtésén fáradozó hazai művészek egyike, Eszenyi Enikő joggal, eddigi munkáin belül logikusan választja ezt az előadást koncepciója bevallott színháztörténeti modelljéül. Nemeskürty István Eizenstein-pályaképében metsző pontossággal mérlegeli az előkép eredményét: "A kísérlet nem sikerül. Nem lehet minden szokást és hagyományt szétverni; nem így kell építeni. Építeni alapokra kell; alapok nélkül összedől a ház, mint a kártyavár. Eizenstein viszont fölrobbantotta az alapot, s vele röpült a ház is." Nem az akademizáló pedantéria idézi ide Nemeskürty mondatait, hanem az, hogy mindez úgyszólván szóról szóra elmondható Eszenyi Enikő rendezéséről is.

A Pesti Színház előadása, amely Osztrovszkij szatíráját korunk társadalmi és stiláris szintjén aktualizálja, részben külső siker, részben szellemi kudarc. Eszenyi Enikő új utakat kereső, kiváló művész. Erős színházi személyiség. Drámaértelmezésének színvonala ezúttal elmarad rendezői képességei színvonala mögött. Végső soron ez okozza a Pesti Színház produkciójának antinómiáit.

Gondoljuk végig mindezt módszeresen.

A darabnak már a címe is többirányú. Egy orosz közmondás az, amelyet két összefüggésben is szoktak használni: "A legokosabb ember is tévedhet", illetve "Senki sem hibátlan". (A megelőző magyar fordítások címjavaslatai: Senki sem lehet elég okos; Minden bölcsre elég balgaság jut; A bölcs is lehet közönséges. - Az Állami Déryné Színházban megtartott magyarországi bemutatón Karrier lett a mű címe [1956], ezt vette át az 1967-es győri színrevitel. 1981-ben Hogyan csináljunk karriert? változatban jelent meg a tévé képernyőjén.) A darab egy Glumov nevű értelmiségiről szól, aki, fölismerve társadalmi környezete hitványságát, elhatározza: az emberi alantasságra bazírozva csinál karriert. Ennek érdekében vet be minden eszközt, a megalázkodástól a rágalmazásig, a szervilizmustól a szexuális szélhámosságig, az intellektuális csalástól a házasságszédelgésig, az elvetemült elvtelenségtől a hamis önérzet csillogtatásáig. Eleinte látszólag megy is minden, mint a karikacsapás. Glumov azonban elkövet egy súlyos hibát: egyetlen helyen, bizalmas naplójában megírja mindenről és mindenkiről az igazságot. Értsd: az erkölcsi igazságot. Szándékosan egyirányúsítva a mű kíméletlenül többélű címét: az okos Glumov téved, amikor enyhén szólva nem egészen hibátlan környezete számára nyomot hagy őszinte szándékai felől. Amikor szerelmi szédelgésének sértett áldozata, nagybátyja felesége ellopja a naplót és leleplezi a szélhámost, Glumov dühödten vágja bűntársai-áldozatai arcába: csakis addig volt becsületes, amíg azt a naplót vezette, amiben különben sincs más, mint amit a jobb társaság tagjai amúgy is gondolnak egymásról, csak éppen nem mondják szemtől szembe. Elrobog, de kárvallottjai, akik egyben egymás kárvallottjai is, azonnal elhatározzák, hogy visszahívják, visszafogadják maguk közé. Ez utóbbi, drámazáró öt mondat hordozza az osztrovszkiji konklúziót: Glumov, a Glumovok fajtája elpusztíthatatlan, akár Tarelkin. Az amorális karrierista és az őt körülvevő, minden kritikán aluli nagypolgári környezet emberei nem azért silányak, mert szubjektíve azok, hanem mert egy ellentmondásos, abszurd társadalom ilyenné formálja őket. Nincs morális ellenállásuk, így már létezni sem tudnának más összefüggésrendszerben, mint ami közvetlenül lehetővé teszi puszta fennmaradásukat. Belülről nem történhet semmi. Az ábrázolt világ jobbíthatatlan.

Eszenyi Enikő e ponton, a belülről, de felülről való ítélkezés aspektusából ragadja meg a darab koncepcióját. Sajátos, a vásári színjátszás, a népi bábjáték, sőt, a szkomoroh-játék bizonyos hagyományait ötvöző előadást hoz létre, amelyben mindenkiből festett bábfigura, karikatúra és pojáca lesz, az egyetlen Glumov kivételével - éppen a legaljasabb személyiség van vizuálisan embernek álcázva. Ezt a gondolatrendszert azonban - igen mélyen fekvő okoknál fogva - nem tudja végigvezetni az előadáson. A koncepció éppen a fordulóponton, az eredeti drámaszöveg szerinti negyedik felvonás végén (Kleopatra Lvovna látogatása és a naplólopás jelenete) vészesen megroppan, és az előadást csak stílustörés árán lehet befejezni.

E hasábokon már volt módom utalni rá, és most megismétlem: szilárd meggyőződésem, hogy az orosz nagyrealizmust nem lehet érvényesen elszakítani attól a konkrét történelmi-civilizációs alapzattól, beleértve az ortodoxiához kapcsolódó teljes összefüggésrendszert, amelynek talaján létrejött, mert az orosz civilizáció történelmi felépítménye historikusan-vallásilag meghatározott struktúrákból áll, és ezeket figyelmen kívül hagyni egyet jelent az összefüggések értelmezhetetlenné tételével: elvesznek a szellemi fogódzók, a referenciapontok, nincs tájékozódás, nincs irány, nincs konklúzió. Amikor a "másik" Nyikolaj Osztrovszkij azt írja majd az 1930-as években, hogy "kis vízcsepp vagyok csupán, akin a párt visszfénye ragyog", ezzel egy olyan metaforát vet papírra, amelynek előzményei az óorosz irodalomig nyúlnak vissza. Az orosz nagyrealizmus nem flexibilis. Univerzális, de csakis saját nyelvében, és ebben az értelemben nem transzponálható tetszőleges struktúrákba és formanyelvekbe. Világa örök, de nem a strukturalista formulák módján.

Félreértés ne essék: nem azt mondom, hogy ragaszkodni kellene egy formális teátrális hagyományhoz, amelynek jó része gondolati összefüggéseikből kiszakított és olykor tudatosan eltorzított Sztanyiszlavszkij- és Nyemirovics-Dancsenko-idézetekre épült. Az ezredforduló történelmi tapasztalatai birtokában igenis újraolvashatók ezek a művek, de nem abban a felszíni értelemben felfogott aktualizálásban, ahogyan ezt a Pesti Színház előadása teszi. Tény: Osztrovszkij tudatosan sokat merített a középkori orosz teátrális hagyományokból, a középkori liturgikus színház és a vásári bábjáték nyelvéből. Csakhogy ezt a valóság egyfajta fejlődési aspektusának tekintette, és igen magas szinten beépítette egy, az érzelmi nyerseség és az intellektuális zártság érzékeny egyensúlyára épülő dramaturgiába. Ha mármost a Négy lába van...-t eltoljuk, mondjuk a Petruska irányába - úgy, ahogyan ez most történik -, akkor megbomlik intellektuális egyensúlya, és az előadás koncepcionálisan lezárhatatlanná-befejezhetetlenné válik, pontosan úgy, ahogyan ez most történik. Osztrovszkij hősei éppen azért életveszélyesek, mert nyomorult bábszerű mivoltukban mégsem bábok. Ezek a rettenetes, humán karikatúrák emberek. Hatalommal bíró valóságos emberek. Kifestett, kakastaréjos, képmutogatós bazári pojácának ábrázolni őket nagyon mulatságos ötlet, ám az értelmezési veszteség, amit okoz, nagyobb, mint a külsődlegesen bevitt formai ötlet nyeresége.

Ennek kiáltó bizonyítéka Turuszina környezetének ábrázolása és az ehhez kapcsolódó cselekményszál sorsa: Turuszina két eltartott, hivatásos talpnyalónőjének kihúzása a szövegből, valamint Glumova és Manyefa, a látóasszony szerepének összevonása. A szélhámosság "ipari" vertikuma tűnik így el a darabból, a bizonyíték, hogy ez az életforma lényegében a szó szoros értelmében vett megélhetési bűnözés terepe. Óhatatlanul változik a dráma mélységélessége, mert nem válik egyértelművé, hogy Glumov nősülési kísérlete több, mint szimpla hozományvadászat - végső beépülési kísérlet egy alvilági kapcsolatrendszerbe. Külső körön hozzákapcsolódik a korrupció (I. felvonás 6. jelenet: Glumov, némi farizeus alkudozás közepette, lefizeti az ő javára ügyködő Manyefát), éltetője a létformává lett hazugság (Manyefa azért lehet sikeres, mert a babonás és varázslókhoz forduló Turuszina hazugul vallásos; a babona és a varázslat ugyanis az isteni gondviselést és annak hatékonyságát vonja kétségbe, ezért is üldözte az egyház mind Keleten, mind Nyugaton). Mindez eltűnik. A zárt írói koncepció egyik tartóoszlopa dől ki, s megroggyan vele az épület.

A színészek így olykor igen nehéz helyzetbe kerülnek. Szőcs Artúr fergeteges lendülettel és karakteres humorérzékkel próbálja áthidalni a Glumov-értelmezés lékeit, de ez nem mindig segít. Börcsök Enikő Glumováját marginalizálja a koncepció, a bűnsegédi bűnrészes trükkjeit szellemes magánszámok váltják fel, és súlytalanítják. Telekes Péter jó báb-Kurcsajev, Varju Kálmán Golutvinja érzékelteti a figura megfoghatatlan puhány veszélyességét. Rajhona Ádám Mamajevjét az orosz eredetiben "szamoucsityel"-nek nevezik, ez még az "önjelölt kioktatónál" is keményebb, mert benne lappang az "önkényúr" fogalmi párhuzama; Rajhona kiválóan hozza ezt az önmagával szemben gyanútlan, bornírt őstulok-típust. Alakítása a karakterrajz szintjéig jól működik, aztán őkörülötte is elfogy a szellemi levegő. Hatványozottan érvényes ez Pap Vera Kleopatra Lvovnájára. Az alakítás sorsa némileg ironikus. Az összenőtt szemöldökű, infantilizáltan viselkedő színpadi alak mögül ugyanis előtör a színésznő valóságos, vonzó, érett nőiessége, humorérzéke - Glumov, ha férfiesze van, csakugyan ezt a nőt választja -, így viszont elvész a karrierista szerelmi manipuláció egész vonala. Tordy Géza Krutyickija hatásos jelenlét, üzembiztos Tordy-elemekből összerakva, az itt és most élménye nélkül. Epres Attila (Gorodulin) lassan e Varravin-típus szakértőjévé válik. A jó humorérzékű, színes egyéniségű Szegedi Erika adós marad Turuszina viperaveszélyességével. Csonka Szilvia Másenykája a hisztériát jól érzékelteti, annak százezer rubeles fedezetét nem. Bárdy György nagyszerű realista színész. Grigorija az este legmaradandóbb élménye. A környezetétől utálkozó, de ahhoz láncolva élő komornyik néhány perce az igazi modern Osztrovszkij-színház. A díszletet és jelmezt tervező Bartha Andrea konzekvens képi világot teremtett a rendezői felfogás jegyében.

Az előadásban vannak mulatságos megoldások. De Osztrovszkij arcképe elhomályosult.

MARTON GÁBOR