|
A 19. századi magyar stílusban Doppler Ferenc írta az egyetlen sikeres vígoperát; a Nemzeti Színház a szabadságharc bukása utáni hónapokban mutatta be, az önkényuralmi korszak legelején, mikor is a szabadságharc ügyét teljes erejével támogatott magyar nyelvű színjátszás egyesek szerint kizárólag a politikailag nem kifogásolható opera műfajának köszönhette megmenekedését, mások szerint viszont az opera túlsúlya kis híján a próza-dráma halálát okozta. Ám hogy az Ilka és a huszártoborzó rendkívül és tartósan jó visszhangjával a magyar vígopera később nem volt képes versenyre kelni, nem jelenti azt, mintha a versenyt meg se kísérelte volna. Ellenkezőleg, az 1850 utáni másfél évtizedben a honos szerzők túlnyomórészt vígoperákat komponáltak - Doppler Ferenc maga több darabbal is próbálkozott az Ilka sikerét megismételni, később Thern Károly, Huber Károly, Mosonyi Mihály és Erkel Ferenc egy-egy víg daljátéka került színre. A Bánk bán, a szabadságharc és a kiegyezés közötti két évtized legnagyobb honi operaszenzációja, csupán önmagát reprezentálja, nem a korszak magyar operájának általános tendenciáit; ezen különben nincs miért meglepődnünk, hiszen szövegi és - részben - zenei koncepciója alapvonásaiban már a negyvenes évek második felében kialakult.
Csodálnivaló a Bánk bán születése körül a művön magán kívül elsősorban a tény, hogy a királynőgyilkossággal fertőzött operát egyáltalán bemutatták abban az időben, midőn a nemzet igyekezett gáláns tónust megütni királyával szemben - királynőjéről nem is beszélve. A modern számítás szerint egyazon évadban, 1861 decemberében, illetve 1862 júniusában (akkoriban azonban az évadokat húsvéttól húsvétig számították) bemutatott mindkét magyar operai anekdota közvetlenül és nyilvánvalóan ezen aulikus galantéria szelleméből fakadt: Mosonyi a Szép Ilon cselekményét Vörösmarty romantikus Mátyás-legendájából alakította ki; Czanyuga József csinálmánya, a Sarolta szövege erre kínosan közelről rímel; e hasonlóság indította a darab átdolgozóit a 20. század közepén arra, hogy a főszereplő Geiza király helyébe céltalanul, de nem logikátlanul, Mátyást helyezzék. Hogy Mosonyi és köre hamarosan frontálisan Erkel ellen fordult, abban talán a gyanakvás is közrejátszott, Erkel Saroltája a Szép Ilonnal szállt versenybe. Ha azt tette, rosszul tette: a másodszülött nem járt jobban az elsőnél; az első széria hat-hat előadása után mindkét királyidill lekerült a színről. Erkel a Szép Ilont pár év múlva újra elővette, a maga vígoperájával többé nem kísérletezett.
A Sarolta-beli király álruhás szerelmi kalandja nem szűkölködik más, ismertebb operai előzményekben sem; egyikét a régebbieknek, Rossini Hamupipőkéjét nem sokkal korábban, 1858-ben mutatta be elég váratlanul a Nemzeti Színház. A rangrejtett fenség történetét variálta az 1850-es évtized egyik legnagyobb pesti operasikere, Meyerbeertől az Észak csillaga; ebben talán még a Sarolta militáris színezetének előzményét is kivehetjük: nem hiába szolgált az Észak csillaga előzményéül a porosz udvari zeneszerzővé emelt Meyerbeer dinasztikus hódolódarabja, a Feldlager in Schlesien.
Meyerbeer, az operatörténet egyik nagy trendsetterének szerepét aligha lehet alábecsülni a forradalmakat követő évtized pesti operatörténetében. A korszak az ő jegyében indult, a Próféta La Grange-zsal növelt szenzációjával, azon frissiben a párizsi ősbemutató és a bécsi premier után, s folytatódott a Hugenottákkal, melyet az ősbemutató után évtizedes késéssel, de annál tartósabb sikerrel tűzött műsorára a Nemzeti Színház. E két polgárháborús tragédiával szemben igazán frappánsan kellett hatnia a kései Meyerbeer fordulatának az opéra comique irányába, az állomásokat az Észak csillaga és a Dinorah jelölték. E művekkel Meyerbeer a juste-milieu operája, Thomas, Gounod és Massenet lírai színpadi elbeszélései előtt tört utat. Többek között Meyerbeer új, az Auberénál és Adaménál lényegesen komolyabb, kidolgozottabb vígoperája ösztönözhette Erkelt, hogy az emeltebb, kompozitorikusan igényes vígopera műfajában tartott népi daljátékkal kísérletezzék. Népi miliőbe helyezte kései vígoperáit maga Meyerbeer is, aki Párizsban a műfaj áthághatatlan szabályainak megfelelően ugyan prózadialógusokkal adatta elő őket, de azokban a zenei elem eleve oly túlsúlyban volt, hogy nem igényelt nagyobb mérvű beavatkozást a dialógusokat utóbb recitativókkal kiváltani, a darabok európai terjedését megkönnyítendő. Erkel ezt a formát vette át; a Saroltában rövid recitativo-szakaszok kötik össze az olykor imponálóan nagy lélegzetű zárt számokat, melyeknek formai határai világosan kivehetők.
Meyerbeer opéra comique-ja mellett a Sarolta születése körüli években a párizsi zenés színpad egy másik újdonsága is elért a pesti deszkákra: a hatvanas évtized elején a Nemzeti Színház sorozatban mutatott be Offenbach-egyfelvonásosokat. Erkel vígoperai fordulatát egyes kortársak úgy is értelmezték, mint behódolást a kordivatnak: "Erkel Ferenc [
] operettet ír, a honvédéletből vett szöveggel" (a Sürgöny híradását Legánÿ Dezső idézi). De a Sarolta zeneszerzés-technikailag igényes népi vígjátéka a távoli, párizsi ihletők és párhuzamok mellett közelebbiekkel is rendelkezett. Nagyjából egy időben született a kelet-európai falusi házassági operakomédia mintadarabjával, Az eladott menyasszonnyal. Egyívású vele, mégsem mérhető hozzá: a librettó hiányosságai és a zenei stílus áthághatatlan sajátosságai együttesen akadályozták meg, hogy a Sarolta a Nevestához hasonlítható, bővérű falusi vígoperává erősödjék, és ugyanolyan hitelesen és elfogadottan mutassa fel a komikus nemzeti önképet, mint aminővel nagyszabású párdarabja, a Bánk bán elénk tárja a tragikusat.
Sajnálatosan könnyű rátapintanunk a fiaskó - Erkel Ferenc első operai bukása - közvetlen kiváltójára, a gyenge szövegre. Erkel mindig csalhatatlan érzékkel ismerte föl az európai opera fő irányait, és adaptálta azokat drámai tekintetben egyenrangú, egy vagy több szempontból önálló nemzeti alternatívákban. A Bátori Máriában, az Ines de Castro-vándorlegenda Dugonics András-féle feldolgozásában a Norma, Beatrice di Tenda, Anna Bolena pandanját zenésítette meg, amibe kissé éretlen módon, de jó irányba tapogatózva iktatta be a nemzeti-politikai konfliktust. A Hunyadi Lászlóban Erkel a romantikus dráma és opera másik (újabb?) nemzedékét választotta mintául, melyet Verdi az Ernaniban és A trubadúrban alkalmazott, a tragikus cselekmény áldozata itt az outlaw, a kitaszított tenor hős. A magyar variánsnak hasonlíthatatlan érdeme a történeti-politikai hitel; ilyesmivel az olasz műfaj nem sokat törődött. A Hunyadiban Szilágyi Erzsébet - Schodelné - kedvéért Erkel hű maradt a kétprimadonnás dramaturgiához, amit Verdi csak az új mezzoszoprán hangfaj kialakulása után kezdett kultiválni. Ami a Hunyadiból még hiányzott, a két primadonna közötti dramaturgiai konfliktus, azt nagy formátumban valósította meg a Bánk bán. Hosszú gesztációja okán a Bánk bánra az operatörténet két évtizedének műfaji fejleményei vetültek rá; drámatörténeti tájékozatlanságom akadályoz, hogy megállapítsam: ott rejlenek-e már Katona József eredeti drámájában a schilleri politikai tragédia nyomai, s ennek folytán jelenik-e meg az Erkel-opera, mint a késő 19. századi politikai opera dramaturgiai kortársa? Erkel következő operái egyértelmű helyet foglalnak el a műfajtörténetben. A Dózsa Györgyöt a legszorosabb rokonság kapcsolja Scribe-Meyerbeer politikai-mélylélektani realizmusához; e mű és a Brankovics György időrendileg pontosan illeszkedik az európai Meyerbeer-recepció második hullámába, mely többek között a Muszorgszkij operai historizmusában öltött testet.
Amilyen érzékenyen választott Erkel típusokat és témákat, oly közönyös fatalizmussal fogadta el mindenkori librettóinak nyelvi igénytelenségeit és dramaturgiai hiányosságait. Egressy Béni által szállított első három szövegkönyvének nyelvi dilettantizmusát már a kortársak erősen kifogásolták. Egressyt operadramaturgként is súlyos következetlenségekben marasztalhatjuk el: a cselekményt töredezetten bonyolította, mondvacsinált motívumokat alkalmazott, a zenedrámai funkciókat ritkán elemezte mélyebben. A Bátori Máriában elmulasztotta világosan és jelentékenyen motiválni az intrikát, s teljességgel méltatlanul készítette elő a tragikus fordulatot; a Hunyadi Lászlóban Czillei és Gara személyében megkettőzte az intrikust, anélkül, hogy a motívumismétlődésnek epikusan sorsszerű színezetet adott volna. A Bánk bánban nem adott elég nyomatékot a királynő és Biberach alakjának, nem is beszélve a Királyról.
Azonban az Egressy-féle tragikus trilógia mégiscsak nagy témákat bocsátott az operakomponista rendelkezésére; a tárgyak történetisége és az autonóm irodalmi háttér ellensúlyt kölcsönzött Egressynek és Erkelnek ott, ahol dramaturgként megmérettek és könnyűnek találtattak. A Sarolta tudomásom szerint nem rendelkezett efféle irodalmi fedezettel, de ha rendelkezett volna is, e fedezet semmi esetre sem fénylik aranyként. Bár a kéziratos partitúra futólagos áttekintése alapján a megzenésítés prozódiáját simábbnak érzékelem, mint az Egressy-operákét, ezt az előnyt a szüzsé alakításában mutatkozó ügyetlenség sajnálatosan lerontja. Bartalus Istvántól idézi Legánÿ Dezső a bemutató után megjelent megsemmisítően találó elemzést: "A személyek - anélkül, hogy az egyik a másik felett valami előnnyel bírna - dróton járó bábok erély és akarat nélkül". Semminémű bonyodalom nem származik abból, hogy a falusi kántorlány Sarolta Gyula vitézt szereti s nem a közvitézi álruhát öltött Geiza királyt, a lány hűségét Geiza udvarlása egy pillanatra se rendíti meg. Ordító, a falusi kántor, Sarolta apja sem személyesít meg az egymásnak rendelt fiatalok boldogságát veszélyeztető érdeket: már akkor jóváhagyja leánya választását, mikor Gyulában még nem sejt királyt, hogyne pártolná a frigyet utóbb, midőn a királlyal szerepet cserélt ifjú vitézt uralkodónak hiszi. A király, mivel magyar király s nem mantuai herceg, hiábavaló epedezés után tudomásul veszi a feddhetetlen erkölcsű Sarolta választását, s gróffá emeli Gyula vitézt. Mintha a szerzők legfőbb igyekezete abban merült volna ki, hogy minden árnyékot száműzzenek az anekdotisztikus cselekményből - árnyék nélkül azonban nincs karakter, nincs dráma.
Bartalus éles szemmel figyelte meg, hogy a karakter- és cselekménybeli űröket szövegíró s zeneszerző látványossággal tölti ki, mely "annyira előtérbe nyomul, hogy a főszemélyekről csaknem megfeledkezünk, holott Sarolta mindezek nélkül is Sarolta lenne". Úgy sejtem, a bonyodalom hiánya s a vitézi látványosság túltengése közös tőről fakad, melyet fentebb nemzeti galantériának neveztem: a kiegyezésben bizakodó szerzők minden körülmények között kesztyűs kézzel akarnak bánni a királlyal (kiben, emlékeztetek rá, nem III. Gusztáv formátumú gáncsnélküli lovag, hanem inkább I. Ferenc-féle ripők lappang); a hazafias látványosság pedig azt hivatott pótolni, ami a királyból hiányzik: az emberi- nemzeti nagyságot.
Königsschwur, csatadal és fegyvertánc mindenesetre hozzájárul a Sarolta színpadi eseménysorában és zenei dramaturgiájában tetten érhető eklektikához. A heterogeneitás azonban nem bánt vagy viszolyogtat, az egymástól elütő jellegű, sőt műfajú részletek kellemesen relativizálják egymást. Ha a főcselekményben csak kicsivel nagyobb lenne a kényszerítő erő, a játékban valóban átélhetnénk a Sarolta nem-is-nagyon rejtett, allegorikus üzenetét: a társadalmi kiegyezést, vagy inkább kiegyenlítődést a nemzeti önazonosság jegyében. Mert e királyidill a maga dramaturgiailag nehezen védhető harmóniájával valami ilyesmit akar közönsége elé vetíteni. Nemzet és király ki- és megegyezése, mire az 1860-as évek elején napirendre került, voltaképp már túlhaladottá is vált, mint az egész Habsburg-monarchia, melynek keretében megvalósult. Alig több mint tíz év telt el a forradalmak évada óta, s a királyokat immár senki se akarta felakasztani, egykori kihágásaik teljes bocsánatot nyertek. Politikai tényezőből reprezentatív figurákká lényegültek át, kikre a nemzetnek saját felsége jelképeként volt szüksége. E népfelség esendő voltával mindenki tisztában volt; a nemzet, midőn gálánsan elnézte királya félrelépéseit, önmagának bocsátott meg - megbocsátott az erkölcsi és szociális egység és egyenlőség reményében, melyben a lovagias könnyelműségnek vagy könnyelmű lovagiasságnak csakúgy helyet kell találnia, mint a feddhetetlen erénynek, a hűségnek szerelemben és szolgálatban, és a humornak is, minden pozitív és negatív nemzeti tulajdonság kiegyenlítőjének.
A nemzeti-népi operakomédia, ami a Sarolta lenne, ha ügyesebb kezű dramaturgok dolgozták volna ki, a nemzet belső harmóniáját tematizálja, a nemzet mint szociális és mint karakterképlet szervességét és egységét. Erre utalt Szabolcsi Bence, aki a Saroltában kísérletet látott "tiszta-magyar opera megteremtésére". Talán némileg túlzott azt írván, hogy az opera "egyetlen nagy verbunkos épület" lenne: Szabolcsi ugyan mindent ismert és mindenre ráérzett, de a Saroltát valószínűleg csak a sűrített formát tartalmazó, énekszólamok nélküli zongorakivonatban látta, és semmi esetre sem hallhatta. Az élő előadásban a magyaros tónusban nem is ritkán vélünk felfedezni franciás árnyalatokat, amiben nincsen semmi meglepő, tekintve, hogy Erkel opéra comique-ot komponált. Abban azonban messzemenően igaza volt Szabolcsinak, hogy kiemelte a Sarolta épület voltát, vagyis konstruktivitását. Amennyivel a Sarolta elmarad a testvérmű, a Bánk bán drámai szuggesztivitásától, annyival modernebb amannál a formai építkezése, melyben egymást követik a finoman kidolgozott együttesek. Falusi környezet és történelmi színezet ellenére az együttesek (ugyancsak az opéra comique-hagyomány letéteményesei) a Saroltát szinte polgári társalgási operává avatják - ennek tekintetbe vételével ismerjük csak fel, mit is allegorizál "az egyetlen nagy verbunkos épület": az autonóm nemzeti polgárosulás programját (akárcsak az ugyanazon időben kialakulóban lévő új magyar népdalstílus). Valós távlatokat tárt-e a nemzet elé e program? "Csak ami nincs, annak van bokra", mondja a költő. Illuzórius nemzeti programokat adni költőknek, zenészeknek szabad, sőt kötelező. Politikusoknak tilos.
Végső kérdés: ki öntözte a Sarolta palántáját, mely sajnos nem terebélyesedett évelő növénnyé? Somfai László az Erkel-kéziratokat elemezve észrevételezi, hogy a Sarolta komponálásának idejére immár kialakultak az Erkel-műhely sajátos munkamódszerei. A szerzői vezérkönyvet aligha lehet autográfnak tekinteni: talán egyetlen lapot sem találni benne, melyet teljes egészében Erkel Ferenc jegyzett volna le. Ugyanakkor a lapok nagyobbik hányadán rajta hagyta keze nyomát, általában úgy, hogy beírta az énekszólamokat, s a hangszeres szólamok kidolgozását átengedte Gyula fiának. A vezérfonalat tehát ő maga fonta, s az énekszólamokban oly tévedhetetlenül haladt előre, hogy bizonyosra vehetjük, nem csak azok léteztek képzeletében, hanem a teljes letét, ha nem is orkesztrális részleteiben, de mindenesetre harmóniai és motivikus menetének tökéletes kontrolljával. Van azután jó néhány részlet, teljes számok is, melyeknek kottája ismeretlen kottaíró keze nyomát őrzi, Erkel alkalmi korrekcióival. E személyt a Nemzeti Színház kottatárának folyamatban lévő feltárása során talán sikerül majd azonosítani, s akkor eldőlhet, másoló volt-e az illető, aki Erkel és fia elaborátumát letisztázta, vagy csendestárs, aki a kompozíciós munkában is közreműködést vállalt? Akárhogy is: nem férhet hozzá kétség, hogy a Sarolta újszerű operaformája Erkel Ferenc szellemében fogant meg. Ez nemcsak kétségtelen, de logikus is: a Hunyadi után tizenhét évvel bemutatott Bánk bán elsöprő közönségsikere és egybehangzó szakmai elismerése megmozgatta Erkel zeneszerzői képzeletét, és képessé tette újak akarására. A zeneszerzői depresszió csak a Sarolta zeneileg méltánytalan bukása után vett erőt rajta, hogy később egyre fokozódó mértékben elhatalmasodjék.
A Kolozsvári Állami Magyar Opera az egy- kori fiaskó után Pesten egyetlen alkalommal (száz év előtt) felújított vígoperát 2002. július 12. trópusi éjszakáján a gyulai tavi színpadon professzionista magától értődéssel ajánlotta újra a közönség figyelmébe. Tanúsítom a professzionizmust annak ellenére, hogy a két ifjú férfihős, Geiza és Gyula alakítói jól hallhatóan és láthatóan csupán a küszöbére léptek az énekes színészi hivatás kamrájának, sőt tán még csak az antikamrába készülnek belépni. Szólamukat lelkiismeretesen végigénekelték, de a nyers, kidolgozatlan hangok éppenséggel nem kábítottak a vokalitás varázsával. Ám a hallgató úgy tért napirendre a nyilvánvaló elégtelenségek fölött, hogy szinte nem is kifogásolta őket. Igaz, hogy a Bánk bán és a Sarolta éveiben Erkel az egyik legjobb gárdára számíthatott, mely évtizedek során rendelkezésére állt a Nemzeti Színházban (Hollósy Kornélia és Benza Károly mellett a fiatal férfiszerepeket Ellinger József és Bignio Lajos énekelte); azonban a pesti színház tenor- és baritonfrontokon korábban is, későbben is megért több mint hét szűk esztendőket. A lesújtóan alulfinanszírozott s a budapesti elszívó hatásnak kitett kolozsvári opera a maga elé tűzött Erkel-programot csak úgy tudja megvalósítani, ha nem sokat törődik szereposztásbeli apróságokkal.
Nagyvonalúságra kényszerül az ügy érdekében; megteheti ezt annál inkább, mivel építhet az együttes olyan stabil pilléreire, aminő Hercz Péter, Bancsov Károly és Szabó Bálint. Hercz Péter Ordító kántorként egyáltalán nem ordít, hanem könnyedén, szellemesen, fordulatosan, magvasan énekel, intelligensen irányítja az együtteseket, anélkül, hogy túltengne bennük. Mint jó komédiásokéban sokszor, játékában a meglepettség érzése dominál: saját lénye s ami körülötte történik, számára - s ezáltal a közönség számára is - az állandó meglepetés forrása. Ezzel a rácsodálkozással Hercz Ordító a játék legkevésbé hiteles mozzanatait is hitelesíti. Bancsov Károly az országnagy Belos betétszerű romantikus operai baritonáriáját egy valaha volt kolozsvári operakultúra tanújaként énekelte el a színpadon, melyet többségükben olyanok népesítenek be, kik ezt az énekes kultúrát tán már hírből sem ismerik. Szabó Bálint főpapi imájában ugyancsak betekintést engedett a nagyoperai múltba, melyről csak remélhetjük, hogy valaha lesz még belőle jövendő.
Sarolta két szempontból is nehéz primadonnaszerepét Hary Judit kapta. Jól képzett énekesnő lévén könnyebben, ha nem is fölényesen küzdött meg az egyik nehézséggel, a szólam hangszeres ékítményeivel és figurációival. Nehezebben talált kulcsot a figurához: Sarolta folytonosan kétértelmű helyzetben van, de ezt nem érzékeli, nem érzékelheti, hogy el ne vesszen erkölcsi hitele. Hary Judit alkalmanként kissé túl közel merészkedett a határhoz, mely a még mit sem sejtés földjét elválasztja a már mindent tudásétól.
Witlinger Margit mesedíszletei a mostoha tószínpadi körülményekhez képest igazán kiváló beleérző képességgel teljesítették feladatukat. A papírvilág falai között Dehel Gábor rendező nem igyekezett tenni ott, ahol nem volt mit tenni, vagyis az ifjú férfiak magán- és együttes jeleneteiben. Másutt is tartózkodással tűnt ki rendezése: Ordító körül nem engedte elburjánzani a játékot, s a kevesebb, amit mutatott, ha nem is váltott ki hangos jókedvet, valószínűleg több volt, mintha több lett volna. A látványok és csoportozatok bizonyos feszültséggel és óvatossággal, de mindent egybevéve sikeresen alakultak ki és bonyolódtak le.
A bemutató műsorfüzete előzékenyen, ám fölösleges ismétlésekkel terhelten közölte a szövegkönyvet: olyasmit, hogy "szívem sírig hű, sírig hű! Á az élet véle gyönyörű, Á, Á, szívem sírig hű, sírig hű", énekelni szabad, kinyomtatni nem. De énekelni is csak bizonyos kockázat árán: a szöveg eléggé botladozik, annak ellenére, vagy tán épp azért, mert Romhányi József valamikor belenyúlt Czanyuga eredetijébe. Ez is mutatja, Gyulán nem az abszolút ősalakban adták elő a Saroltát, azonban az előadás során rögzült emlékeimet utóbb a partitúrával és a zongorakivonattal összevetve nagyjából hűnek találtam a Hary Béla által gondozott (nyilván rövidített) változatot. Ugyancsak hitelesnek érződött a zene közlése a vezénylő Hary karmesteri keze alatt. Bár bennfentes információ szerint a zenekar az optimálisnál rövidebb idő alatt készült fel, mégis épkézláb előadást produkált. Az énekesek pedig úgy működtek együtt a finom, kényes együttesekben, mintha repertoárelőadásban szerepelnének. A mérleg nyelve ingadozott, de végül egyensúlyba jutott: kétszáz év operakultúrájának hagyománya erősebbnek mutatkozott az ellenséges körülmények hatalmánál.
|
