A homoszexualitásnak szentelt (többnyire irodalmi, drámai alapú) filmek főleg az érzelmek oldaláról mutatják be a melegeket. Andy Warhol A hús (1970) című műve eltér ettől a modelltől. A film hősének, Joe-nak felesége és gyereke van (feleségével való reggeli incselkedése aktuális nemi kapcsolatra utal), családját azonban prostituáltként tartja el. Előbb egy fiú „szólítja le”, majd idős úr kényszeríti őt a görög szobrok pózába, hogy lefényképezhesse. Később pályakezdő fiatal társainak tart tájékoztatót. Napi „munkája” orális szexszel fejeződik be. Ezután következhet, már szórakozásként, a meleg barátjával való találkozás. Otthon a feleségét egy nővel találja az ágyban, de egyiküket sem zavarja, hogy hármasban alszanak el. A biszexuális hős bemutatásának „objektivitása” a nemi viselkedési módok minősítésének kikapcsolását jelenti Warhol filmjében. Az ilyen ábrázolás — a nemi alap érvényesítése — nem alkalmas az emberek megítéléséhez. Luchino Visconti –– Thomas Mann novelláját felhasználva és Gustav Mahlerre utalva –– Halál Velencében (1971) című alkotásában még ennél is tovább ment: hősét egy fiatal fiú szépsége nyűgözi le. Ez a rendkívül erős vonzalom –– bár érzéki kapcsolatban kellene kiteljesednie — nem vezet testi érintkezésre. Visconti filmje az ábrázolás mélysége következtében más problémákat is érint, elsődlegesen azonban az érdemel figyelmet, hogy a (különösen a hollywoodi típusú) alkotások a pozitív érzelmeket általában a szerelemhez és a családi szeretethez kötik, s ezek megnyilvánulásait felcserélhetően sablonosan ábrázolják. A Halál Velencében éppen ettől szabadult meg és volt képest az esztétikai hatás szélsőségesen nagy erejének érvényesítésére. Az érzések nem ismernek határokat. A szépség mint a tökély megnyilvánulása lenyűgözőbb benyomást kelthet, mint azok a rútságok, amelyeket sok kalandfilm és fantasztikus film megjelenít.
S ha már az esztétikumokról esett szó, említést érdemel Edouard Molinaro Őrült nők ketrece (1978) című filmje. A komikus (nem a szatirikus) ábrázolás általában közel hozza a hősöket a nézőhöz, s pozitív viszonyulást vált ki belőlük. Molinaro műve azonban durva közhelyekkel él, s a meleg párt úgy ábrázolja, mint a heteropárok karikatúráját. (Ugyanilyen közhelyszerű persze a Lépcsőházban a magányosság érzékeltetése.) Ilyen vonatkozásban érdemes idézni Hector Babenko A pókasszony csókja (1985) című filmjét, amely kifejezetten szembeszáll a közhelyekkel –– adott esetben a melegek zsarolhatóságával. Hősét ugyanis a bebörtönzött politikai fogoly mellé csukják. Nem tesz azonban vallomást a börtönigazgatónak, sőt egy üzenet közvetítését is vállalja a fogoly kinti társai felé, amiről vallatóinak még haldokolva sem nyilatkozik.

A pozitív minősítést illetően szerepet kap a késői készítési év is. Ez még inkább vonatkozik James Ivory Maurice (1987) című –– Edward Morgan Forster regényét feldolgozó –– filmjére, amely hangvétele komolyságát illetően hasonlít a Halál Velencében című alkotáshoz. Kezdetben Maurice –– még mint cambridge-i diák –– csak plátói módon viszonozza hozzá közeledő társa, Clive érzelmeit; Alecnek, a vadőrnek azonban nem áll ellen. A filmben az érzelmek, a tilalmas vágyak kibontakozásának árnyalatai uralkodnak. Így adódik, hogy a testi érintkezés egyfajta felszabadulásként jelentkezik –– a természet (!) legyőzi a társadalmat (a társadalom szabta határokat is, hiszen Maurice és Alec nem azonos csoporthoz tartoznak). A természet testi vágyat diktál, s Clive, aki politikai pályára készül, nem engedhet hajlamainak. Ez a fajta igazolás egyáltalán nem volt felesleges, hiszen gyorsan terjedt az a felfogás, amely az AIDS-fertőzést a természetellenes hajlamúak valamiféle büntetésének fogta fel. Erre közvetlenül Jonathan Demme Philadelphia (1993) című műve reagált. Hősét, a sikeres jogász Andrew-t mondvacsinált okkal (és törvénytelenül) azonnal elbocsátják, amint megjelennek rajta a fertőzés jelei. Mire a perben kártérítést ítélnek neki, már kórházban van, s ott is hal meg. Esete kapcsán összecsapnak a különböző állásfoglalások és szenvedélyes megnyilatkozások. Andrew mindettől függetlenül áldozat, akit őszintén csak partnere, Miguel sirat.
Természetes magatartás, áldozat, hőssé magasztosítás –– mind előfordul azokban a filmekben, amelyek pozitívvá minősítik a homoszexualitást. Ebben legértékesebb mozzanat kétségtelenül a szépség érzékeltetése. Maurice elgyönyörködik egy vendégfiú meztelen testében. Ken Russell Szerelmes asszonyokjában (1969) a birkózó férfiak meztelen teste az erő és a dinamika felmagasztosítása. De érzékelhető a konkrét érzékletes ábrázolás hatása a másik póluson is: Lee Rose Jack (1993) című filmjében két férfi hosszas szájcsókja undorítóként van beállítva az azt szemlélő fiatalok számára. Lényeges tehát, hogy az ilyen valószerűségre a film hatásmechanizmusát illetően számítani kell. Mégis, a homoszexualizmusról szóló legismertebb filmek esetében nem ennek van elsődleges szerepe.
A fentiekben a homoszexualitás negatív és pozitív ábrázolásáról volt szó különböző vonatkozások felvillantásával, s annak figyelembevételével, hogy kiragadott példák sorakoztak fel. Amikor azonban a homoszexualizmust és a filmet emlegetik, nemcsak egyedi művekre, hanem kifejezetten rendezői arculatokra is utalhatunk. Ezek az alkotók többnyire közismerten melegek, s műveikben világképi teljességgel jelenik meg a homoszexualitás. Róluk tehát nagyobb hangsúllyal kell beszélni.
A filmet és a homoszexualizmust emlegetve mindenkinek kétségtelenül Pier Paolo Pasolini jut az eszébe. Pedig az elsőnek bizonyító példaként emlegetett Teorema (1968) című műve valójában nem is homoszexualitást ábrázoló film. Ilyenfajta minősítése ellentmondana a rendező önértékelésének, amely szerint a nagypolgári családhoz maga Jézus látogat el, s a család egyetlen tagja sem képes vele másra, csak szexuális érintkezésre. Bár ez apára és fiára is vonatkozik, magatartásuk meleg jellege egyáltalán nem hangsúlyozódik. A film egy eszme elfogadásának (a nevében való cselekvésnek) képtelenségéről szól. Bármilyen furcsa, a homoszexualitásáról elhíresült Pasolini nem készített igazán homoszexuális filmeket. Canterburyi mesék (1971) című alkotásában jelentéktelen helyet foglal el a melegek érintkezése. Ahhoz ugyanis, hogy valamelyik filmje homoszexuálisnak minősüljön, a férfiak közötti aktusokat el kellett volna különítenie a heteroszexuális érintkezésektől, vagy kifejezetten szembeállítani velük. Pasolini ezt nem tette meg, filmjeiben a szexuális érintkezések egy síkra kerülnek, ez vonatkozik Salo (1975) című alkotására is, amely a legcsekélyebb mértékben sem mutatja rendkívülinek a homoszexualitást. Épp ellenkezőleg: a legtermészetesebbként jelenik meg. Ami a Salót sajátossá –– sokak szerint botrányossá — teszi, az nem a homoszexualizmus ábrázolása (bár ezeket a részeket az Olaszországban forgalmazott kópiákból kivágták), hanem a perverzió (ürülékevés, szadista kínzás stb.) rendkívül természethű visszaadása. A filmben szereplő négy (fasiszta) tisztviselő degenerálódása, emberi bomlása nem a nemi aktusokhoz kötött (még ha azok inverzek is), hanem az (aktuson kívüli) aberrált élvezetszerzéshez. Pasolini a sokakban ott lappangó perverziónak „adott testet”, hogy azokat –– és főleg azokat –– negatívvá minősíthesse.