Zsarnok(ölés/gyilkosság)

Fennmaradt egy drámaelméleti töredéke, egy hallatlanul eredeti és időtálló gondolatmenettel, és nem ismeri senki se. Átértékelésre nem szorul, és ha kiegészítem, arra két okom van.

(1) A szöveg csak vázlat, példái pedig Szophoklész tíz drámájára korlátozódnak. Szemléltetni akarom, hogy a gondolatmenet általánosítható, sőt, hogy a dramaturgia törvényei bizonyos értelemben világtörvények is.

(2) Szeretném bekapcsolni a perszonalista filozófia gondolatkörébe, megmutatva az érintkezési pontokat elsősorban Kierkegaard, Bahtyin és Szabó Lajos életművével. A Madách-tanulmánynak csupán egy részével foglalkozom itt, amelyben a dráma három alkotóelemét: az erkölcsi elvet, a személyeket és a cselekményt írja le. A dráma eredetéről annyit, hogy a rítusból jön létre, mint dialógus, vagyis az egyes ember felbukkan a kollektív tudatból (amit Nietzsche a tragédia dionysosi elemének tart), felbukkan és saját sorsra tesz szert. Ám még őrzi magában az eredendő kollektivitás eszméjét, ami ha feloldódik, akkor megszűnik az élő dráma is.

Az élő dráma nagy korszakai éppen ezért szoktak olyan rövidek lenni. Egy kiegyensúlyozatlan és éppen ezért gyors elmúlásra ítélt történelmi pillanathoz kötődnek, amelyben éppen fennáll ez a bonyolult egyensúly individuum és kollektíva között. Athén vagy az Erzsébet-kori, az olasz, a spanyol, a francia dráma fénykora és gyors enyészete jól szemléltetik ezt.

A dráma azért feszesebb minden más műalkotásnál, mert az anyaga maga a dialógus, és így az interperszonális kapcsolatok közvetlenül jelennek meg benne. Itt van az a paradoxon, ami olyan nehézzé teszi a drámaírást.

Bahtyin szerint a filozófiai monologizmus talaján ki van zárva a tudatok közti lényegi kölcsönhatások lehetősége, s ezért elképzelhetetlen bárminő lényegi dialógus . (A szó esztétikája, 125. o.) A dráma így vagy vértelen tézisek szajkózása lesz, vagy széthull egy szervező elv nélküli formátlanságba. A tertium datur itt az lehet, ha a szereplők részigazságai megőrizhetik a hitelességüket anélkül, hogy ezzel csorbítanák az egyetlen igazság érvényét. (Nem általános filozófiai megállapítást akarok tenni ezzel, hanem csak az adott drámán belüli igazságok egymáshoz mért viszonyáról beszélek.) A drámai történések kiindulása tehát mindig egy emberi szándék. A színműnek az eleje vagy fordulata a főszemély szabad akaratától függjön – mondja ezért Madách (549. o.) Enélkül nincs dráma. Nem az tesz naggyá, ami történik velem, hanem az, amit teszek – állapítja meg Kierkegaard (Félelem és reszketés, 109. o.) és ez a dramaturgia alapvetése is. A szándéknak az iránya pedig mindig egy másik ember, hiszen a főszemély vele kapcsolatban akar elérni valamit. Az életben nincs mellérendelés, fölérendelt van, aki rendelkezik, és alárendelt, engedelmességre tanítja Karácsony Sándor. Ámde így az ember, mint creator, azaz világ-alakító, rögvest találkozik valamivel, ami nála magasabb, hiszen ama bizonyos másik ember is creator.

Akaratok találkoznak, erről szól minden dráma, és erről szól maga az emberi világ. Így lehet a dramaturgia törvénye világtörvény. Ami így az egyéni akaratok fölött áll, azt nevezi Madách erkölcsi elvnek. Valamint minden szépművészet tárgyát a szép s nagyszerű eszméjében látja, úgy a drámaíróról is azt kell előre vélnünk, hogyha tollat ragad, ha lelkesedését hullámzó cselekvénybe önti ki, lelkét a szép s nagyszerű iránti tisztelet töltötte el, s ennek ír apológiát a drámai műben. Szabályul állíthatjuk föl, hogy ily eszmét vegyen föl mindenkor a költő, melyet művében dicsőítni vágy és vívja ki ennek győzelmét száz ellene küzdő gátnak dacára. S ez képezi a színmű erkölcsi cselekvényét. (543. o.) Erről az elvről meg kell jegyezzük, hogy az író számára eleve adott kell legyen drámát ösztönösen írni, a néző számára viszont csak a darab során tárulhat föl, enélkül nincsen dráma, csak valamiféle eszmének a szájba rágása. A dráma egész menete nem más, mint alétheia, vagyis kibontakozás abból a létfelejtésből, amit a mindennapi élet megszokott gyakorlata jelent, és amit éppen ezért, de hamisan, össze lehet téveszteni magával a világtörvénnyel. Ez a darab szereplőire és nézőire egyaránt érvényes. (Ezért számít mindmáig ünnepi alkalomnak, ha az ember színházba megy.) Cselekedeteinknek következménye van, karmanja, annyit mond ez az elv. Ami a dráma szempontjából döntő fontosságú, az az, hogy a színmű számára ezen elv csak metaszinten létezhet, magában a darabban kimondhatatlan, hiszen nem az egymással konfliktusban álló szereplőkre vonatkozik, akik a maguk részigazságait hajszolják, hanem a fölöttük álló harmadikra, a szabályozó elvre.

(A klasszikus görög dráma, amely éppen, hogy kibújt a rítusból, a kórus segítségével bizonyos fokig még tud beszélni róla, de ez egy egyszeri kivétel.) Amit ugyanis a drámában kimondanak, az a dráma részévé válik, ámde ezzel a szabályozó elvnek át kell kerülnie egy másik szintre. Ha pedig egyáltalán nincsen ilyen középponti elv, akkor nincs dráma sem, csupán össze nem függő események sorozata.

A dráma ezért tökéletesen megvalósítja a Szabó Lajos által megállapított alapvető összefüggést, a prizmatikát, azaz logika, etika és esztétika hármas egységét. Az etika a másik emberhez való vonatkozás törvénye, voltaképpen tehát az, ami a cselekedeteinket irányítja, még akkor is, ha netán tudatosan a gaztettekre irányul, mint III. Richárd esetében (to be a villain, gazemberré válni, amit Richárd mond, kifejezetten etikai tartalmú kijelentés). De persze, mint mondottuk, az egyed elhatározásai fölött ott van a következmény. A logika itt jő be a darabba. Madách éleselméjűen azt mondja erről: A színmű elejéből és a fordulatából úgy folyjon a feloldás, mint foly a szillogizmus első és második ízéből a következés. (550. o.) Ezt az általános tézist a deus ex machina dramaturgiai fogása, vagyis a szerző önkényes beavatkozása a drámai események saját logikai következményeibe sem érvényteleníti, csupán egy más, a drámában nem kifejtett síkra helyezi át az érvényesülését. Egyébként éppen ez jelenti a művészi fogyatékosságát is. Az esztétika szó érzékelhetővé tételt jelent, ez maga a megformált színmű. Miután az emberi világ kapcsolatairól beszélünk, emberek kellenek hozzá, és egy közöttük zajló eseménysorozat.

Madách a következőket írja:

„Hogy a fölvett erkölcsi elv, mint feljebb mondók, győzedelmeskedhessék, szükség, hogy valaki küzdjön ellene: s ezen küzdő a színmű főszemélye. Mivel pedig nem feltétlenül szükséges, hogy az ilyen egyedi személy legyen, sőt többen is lehetnek, leginkább akkor, ha többeknek egymás elleni küzdelmekből származik az erkölcsi elv elleni küzdelem, világos lesz, hogy a drámának több főszemélyei lehetnek, anélkül, hogy annak szellemi egysége megromoljon, mely az egyirányú küzdelemben áll. Jogcímének kell tehát lenni a főszemélynek, melyre támaszkodhatik. S mi könnyű ennek megtörténnie, hányszor jő a gyarló és tökéletlen ember ellentétbe az erkölcsiség örök parancsaival. Látja, miként vannak azok véges értelme előtt egymásközti küzdelemben választ közülök, s ki áll nékie jót, hogy választása a legszentebbiket érte. S ha érte is, ki biztosítja őt, hogy érdemesen vívandja ki annak győzelmét, s gyarlósága, mely a szentnek képviselésére oly elégtelen, nem késztetendi-e megbotlani egykor?

Vigyáznunk kell tehát, nehogy e jogcím erősebb legyen az elvnél, mely ellen csatázván bukni kell, mert különben a fölemelkedett bánat s mégis nyugtató önérzet helyett, mely keblünket a drámahős buktából származó elvgyőzelemnél szállja meg, keserű fájdalom s igazságtalanság szülte könnyek lepnek el, a költészet szellemi malasztját a mindennapiság posványába idézők. Mivel minden külső cselekmény csak benső tökéllet és elhatározás következménye lehet, hogy tehát a színmű személyeinek egymásközti s az erkölcsi elv elleni küzdelmök motiváltathassék, szükség, hogy azoknak oly jellemök legyen, melyből azon körülményekben, melyben léteznek, cselekményeik önként folyjanak. Amennyiben ez a drámai személyek jelleméből teljesíttetik, összefüggő és egy lesz a mű, amennyiben pedig külső erők gyakorolnak abba hatást, elromlik az egység. Mivel pedig mind e cselekmények, mind az elv elleni küzdelem nem elméleti tényenként állanak a drámában, de élő és valódi emberek által képviseltetnek, szűkség, hogy mind azokon, mind a jellemeken azon kisebb meghatározások és sajátságok meglegyenek, melyek az egyedi embert mind egymást között, mind az eszméleti embert s az elv gyakorlati kivitelét az emberről megkülönböztetve egyedivé teszi.” (544-546. o.)

A dráma harmadik fő összetevője a cselekmény. Madách az alábbiakat mondja róla: „A drámában rejlő élet s küzdelemnek cselekményben kell magát tanúsítania. Innen drámai cselekmény csak az, mely vagy jellem ismertetésül szolgál, vagy az elv elleni küzdelmet s annak győzelmét foglalja magában. Megkülönböztetjük ebben a színmű cselekmény elejét, fordulatát és feloldását. Eleje azon része a színműnek, mely egyszerű tettben magába foglalja vagy az erkölcsi elv elleni küzdést, vagy azon botlást, mely gyarlóságunknak szent s örök dolgok melletti hősködésében oly természetes. Fordulatában a színmű egészen ellenkező irányt vesz, mint eleje gyaníttatá, mely vagy az erkölcsi bűnnek önkénytes átlátása s azt jóváhozni akarása által történik, vagy azáltal, hogy már-már a küzdő jogcíme látszik győzedelmezni az erkölcsi elv ellen. A feloldásáról szabályul, mint mondánk is, csak azt ismételhetjük, hogy az a színmű elejéből s fordulatából úgy folyjon, mint foly a szillogizmus első s második ízéből a következés. Megjegyzendő végre, hogy a főszemély büntetésében szinte áll a természetjog azon szabálya , mely szerént a bűnös annyira korlátozandó csak cselekedetében, mennyire e cselekedete a fölállított elvvel megütközik. (547-550. o) (Ebből az utolsó mondatból kitetszik a jogászember. Nem kicsinylésképpen mondom ezt, ellenkezőleg. Itt lehet igazán sajnálni azt, hogy Madách nem írt jogfilozófiát.) Nézzük meg végezetül, hogy ezeket az elvi összefüggéseket miképpen lehet darabok elemzésére használni. Megjegyzem, még abszurd drámák elemzésére is, de ettől most itt eltekintek.

Két híres Szophoklész-darab elemzését idézem Madáchtól, minden megjegyzés nélkül, kissé rövidítve. Majd egy Shakespeare és egy Dosztojevszkij-műre alkalmazom. Oidipos király:

„Borzadva látjuk sorsunk fonalait magasabb kéztől szövetni, mely ellen bármiképp csatázzunk, fenntarthatatlanul és minden bizonnyal mégis utolér. Oidipos el kívánja hárítani a szörnyű bűnöket, melyeket Isten igéje szerint el vala követendő. Ámde a sors örök végzései szentek, a teljesűlésöket magányos érdek meg nem akasztja.” A cselekmény alapja a sors végzése elleni dac és gúnyja az emberi gyöngeség. A fordulat abban van, hogy Oidipos büntetni akarja a gonoszt, mint bíró s később neki kell lakolnia (jóvátétel). Siralmas sorsát a gyilkosok elleni átka idézi föl (az erkölcsi elv látszólagos felülmúlása).

Antigoné: Az erény örök törvényeit látjuk szentesítve, melyeket elnyomhat bár az erőszak, győzedelmesen törnek ki, csakhamar véres bosszút állva az ellenek csatázón. Kreón mint király honja ellenének megtagadja a temetkezést, s ezt jogosan cselekszi. Antigoné testvérét eltemetve erényes tettet követ el. Ámde Kreón az erkölcs örök törvényeit alá kívánja rendeltetni a szigorú jognak, magát sújtja ezáltal. A cselekmény eleje: A Polyneikés eltemettetése elleni tilalom. Fordulata azon már-már látszató győzelme által az embercsinálta törvénynek, az erkölcsi elv ellen bűnhődik a szentségtelen sértő, fiát s nőjét vesztve el egyszerre.

Lássunk azonban két további példát arra, miképpen érvényesül a drámában a világtörvény. Shakespeare-nek talán a Julius Caesar a legvilágosabban felépített színműve. Az alapeszméje az, hogy az emberi silányság miatt gyakorlatilag megszűnt a római demokrácia, minek következtében a közhatalmat egy Übermenschnek kell birtokolnia. A főhős Brutus, egy tiszta, idealista demokrata, aki ezt a helyzetet bensőleg el nem fogadva, egyszer csak mintegy felébred, és megöli a zsarnokot. Névtelen leveleket kap ugyanis a zsarnokságtól szenvedő néptől (valójában az összeesküvők szűk csoportjától). Brutus azt hiszi, hogy a szabadság külső kondíció, és a feltételei tisztán politikai eszközökkel egy csapásra megteremthetők. A cselekmény eleje Caesar indokolt megvetése alantas motivációjú és emberileg silány ellenfelei iránt. Morálisan vész mégis el, hiszen Brutust nem lehet megvetni, mivel tiszta ember. Erre vonatkozik az et tu, Brute (te is, Brutus)? mondat, nem pedig arra, mint általában hiszik, hogy a bonyolult római jog szerinti fogadott fia volt. A fordulat tehát a zsarnokölés, azaz mintha helyre állna a demokrácia. Vagy mi az ördög, hiszen láthatjuk, hogy kifélék-mifélék ezek az összeesküvők az egyetlen Brutus kivételével. S láthatjuk a populus romanust is, Róma népét, akinek a szabadságára való hivatkozásával történt a zsarnokgyilkosság. Ám az Antonius-beszéd leleplezi a helyzetet, vagyis a demokráciába vetett hit illuzórikusságát. És a kerék végiggördül: az áldemokrácia belepusztul vezetőinek a silányságába és a népnek a nemtörődömségébe. Helyre áll a status quo ante, csakhogy már az Übermensch nélkül, mert az új zsarnokokból teljességgel hiányzik Caesar nagysága. Végül megadatik Brutusnak az a csodálatos elégtétel, hogy illúziói birtokában halhat meg. „Soha nem kellett csalódnom a barátaimban” – mondja utolsó szavával, észre sem véve, hogy egész tragédiáját ezeknek a silánysága és aljassága idézte elő. (Látható a darabból az is, hogy a csatának nem volt tétje. Ha a köztársaságiak győznek, Brutustól mint szükségtelenné vált kolonctól ők is tüstént megszabadulnak, hogy zavartalanul kiépíthessék a saját zsarnokságukat.) Ezért nevezte őt Nietzsche a reá jellemző logikával a legcsodálatosabb Shakespeare-hősnek.

Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésének az alapeszméje valami olyasmi, hogy ámbár a világon a gonosz uralkodik, mégsem léphetünk föl ellene a saját eszközeivel, hiszen ezzel csak még inkább erősítjük a hatalmát. A hőse Raszkolnyikov, és az eseménytörténet voltaképpen az ő belső drámájának a kibontakozása. Küzd az erkölcsi elv ellen, ami a tulajdon szentségének nevezve a minőségpusztító pénzhatalmat jelenti, és amit a mi mértékünk szerint valóban joggal tekinthetünk erkölcstelennek, és kétségbe vonja a bűn, vagy személytelen szóval a karma fogalmát. Egy kezdeti gonosztett, véli, lehetővé tudja tenni azt, hogy a megszerzett eszközökkel jót műveljünk. A cselekmény kiindulása így a gyilkosság. Maga a regény pedig a fordulatról szól. Raszkolnyikovnak, hogy megszabadulhasson tettének következményétől, permanens módon hazudnia és rejtőznie kellene mindenki előtt. Énjét tehát csak a Gonosznak való folyamatos alárendelődéssel őrizhetné meg, holott éppen ettől akart szabadulni. Az erkölcsi elv győzelme így végezetül nem lesz egyéb, mint az Én alávetése annak a törvénynek, ami nem e világé, hiszen a rosszat nem tudja kiküszöbölni belőle, ámde valamiképpen mégis uralkodik fölötte.

(A Hamvas Béla-kör Madách tiszteletére rendezett 1998. májusi ülésére készített előadás írott változata. A Madách-idézetek forrása: Madách Imre összes művei II. Révai kiadás, l942.) Szerkesztőségünk ezzel az írással adózik a január 21-én 180 éve született íróapostolnak.

(69. szám, 2003. február-március)