kb. 37 perc olvasás
IRODALOMTÖRTÉNETI KISKÖNYVTÁR
30.
Szerkeszti
a budapesti Eötvös Loránd Tudományegyetem
Világirodalmi Tanszékének
munkaközössége
DÁNIEL ANNA
IBSEN
TARTALOM
AZ ÚTKERESÉS
EGYÉN ÉS VILÁG
A FELSZÍNTŐL A MÉLYIG
AZ ÉRZELMES BOHÓCOK
A SZÁZADVÉG KÉPE
ALKOTÓMŰVÉSZETE ÉS ÖRÖKSÉGE
BIBLIOGRÁFIA
AZ ÚTKERESÉS
Mi maradt meg elevenen és érvényesen Ibsenből? A legnagyobbak között-e a helye? Drámái valóban emberi színjátékként rögzítik-e korát a témákban, az alakokban, a társadalmi és eszmei ellentétek harcában? Vagy csupán másodrendű csillag, hasznos és tiszteletre méltó tehetség, akit egy ideig túlbecsültek? Mit jelent nekünk, mi szívódott fel belőle korunk eszméletébe, mit kapott tőle az irodalom, a közvetlen meg a későbbi utódok?
Az alkotó nagyságát talán két mércén kell lemérni, hogy megközelítsük az igazságot. Az egyik azt mutatja, mekkora erővel, milyen hibátlanul formálja meg a benne élő világot, a másik pedig azt, hogyan visszhangzik műve az időben; ám a két mérce, a makulátlan és az ösztönző halhatatlanságé, olykor nem mutat azonosat.
A századforduló és az első világháború nemzedéke a polgári lét várva várt drámaíróját ünnepelte Ibsenben, az elsőt, aki darabjaiban következetesen ábrázolja a köznapi emberek sorsát, önáltatását, lázadozását, céljait, céltalanságát. Bernard Shaw Shakespeare-nél is többre tartotta, s egész dramaturgiát alapozott a műveire; a kortárs bírálók egy része zavaros és visszataszító tákolmányoknak minősítette darabjait; egy-egy Ibsen bemutató után rajongók és támadók szenvedélyes indulatai csaptak össze. A lelkesedés lázát és a támadások viharait idővel kritikus hűvösség váltotta fel, Ibsen leleplezései nagyrészt megszokottakká, formai újításai a követők nyomán mindennaposakká váltak, egyik-másik darabja tételessé szikkadt, legeredetibb műveit gyakran szívós balítéletek magyarázták félre, és végül felnőtt egy nemzedék, amelynek zöme az irodalom valamelyik poros balzsamozó kamrájában helyezné el, s a saját kora izgalmasabbnak ígérkező igazi vagy ál nagyságai felé fordul. Ám a figyelmes olvasó nemcsak a kora életét ábrázoló drámaírót tiszteli Ibsenben, hanem számos mai alkotó problémáiban, a szabadság és szükségszerűség között vergődő alakokban, a groteszk tragédiákban ráismer az ősre, s az idő hatalmas, áttetsző távlatában világosabban látja alakját.
Írni annyit jelent, mint törvényt ülni saját lelkünk felett – így határozta meg alkotásának lényegét Ibsen. De az önmaga felett ítélkező a világról is vall: elfogadja vagy elveti, hisz az átalakíthatóságában, reménytelenül is felveszi a harcot ellene, vagy csak szemtanúja akar lenni. Milyen nézőpontról ítélkezik Ibsen, meddig hatolt a valóság sűrűjébe, milyen mélységekbe ereszkedett alá? Mi az, amit ő fejezett ki először a drámában, és milyen eszközöket teremtett mondanivalója kifejezésére? A polgári lét legnagyobb drámaírója mit visz magával az útkereső éveik romantikájából, hogyan olvasztja realizmusába sajátos szimbolizmusát? Ezeken a kérdéseken igyekszem lemérni egyéniségét, pályáját és maradandóságát.
Tehetsége a környezet ellenállásán edződött; mint drámáinak oly sok alakja, ő is a lázadásban teljesedett ki. 1828-ban született egy norvég kisvárosban, Skienben; apja csődbejutott kereskedő, hazája elmaradott ország, ahol a XIX. század derekán kezd kibontakozni a kapitalizmus, de a parasztság, amelynek túlnyomó része nem ismerte a feudális szolgaságot, még őrzi egy ősi, nemzetiségi demokrácia hagyományait. Norvégiát fél évezredig olyasfajta kényszerűség kötötte Dániához, mint Magyarországot Ausztriához. 1814-ben szakadt el a dán királyságtól, addig a norvég nyelv úgyszólván csak a parasztházakban és a halászkalyibákban élt. Ibsen gyermekkora arra az időszakra esik, amikor az írók sebtében, a magyar nyelvújításhoz hasonló forradalmi gyorsasággal megteremtik az irodalmi nyelvet.
A fiatal Ibsent nyomasztó légkör veszi körül, az ő saját szavait használva, temérdek zsebkiadású lélek. A kicsinyes norvég társadalom nagy alkalmakká duzzasztja az apró eseményeket, s a békés elégedettség, a puritán erkölcsök idilljét játssza egy fiú előtt, aki érzi tehetsége feszítőerejét, és tizenöt esztendős, mikor elkerül hazulról Grimstadba patikusinasnak, hogy kenyerét megkeresse. Kezdettől fogva kívül áll a nyájon, eleinte a helyzete miatt, hamarosan a saját akaratából: ez az indító élménye.
Felháborodása magaslatáról néz le a falánk, kemény, hajlékony, sunyi, készséges polgárokra, akikkel kezdettől fogva „hadilábon” állt, akik kongó eszményeikkel, szenteskedő frázisokkal védekeznek a jövő ellen. A kicsinyes körülmények átka Ibsen szemében az, hogy összezsugorítják a lelkeket. A mohó önzés, a csaholó alkalmazkodás, a meghunyászkodó akarat szükségszerűnek látja a pillanatnyi valóságot, lemond arról, hogy önmagát és a világot formálja, nem fokozza a saját erejét: az Ibsen-drámák világában ez a főbűnök legsúlyosabbika. A kisvárosi patikussegéd bökverseket és karikatúrákat készít Grimstad tekintélyes polgárairól, a társadalmi drámák nagykereskedőinek és konzuljainak ezek lehettek az első vázlatai.
Nem hajlandó a körülményekhez illesztgetni egyéniségét. A fiatalembert az a belső kényszer hajtja, amit leveleiben az érett alkotó többször is szavakba önt, ami drámáinak egyik központi problémája. „Úgy vélem, az a legtöbb, amit az ember elérhet, hogy életével megvalósítja önmagát. Mindannyiunknak ez a feladatunk, de a legtöbben elhibázzák.” Az egyéniség megvalósítása Ibsen számára bonyolult individualizmus, amely elsősorban kötelességet jelent a bennünk lappangó lehetőségekkel szemben. „Nem az a hűség, ami barátunkhoz, kitűzött célunkhoz, vagy más efféléhez köt, hanem annál mérhetetlenül magasabb” – írja évek múlva Olaszországból. A hűség az ibseni szótárban: önmagunk lenni, töményen, kétségbevonhatatlanul, végső erőpróbákra kényszerítve egyéniségünket.
A családjából kiszakadt fiú önmaga akar lenni. Hogyan?… Az irány még bizonytalan, egyelőre habozik a festészet és az irodalom között, és lelkes versekben köszönti a negyvennyolcas forradalmakat, a magyar szabadságharcot. Aztán a húszesztendős gyógyszerészsegéd, aki mellesleg egyetemi felvételi vizsgára is készül, megírja első drámáját, a Catilinát. Először ábrázolja a kicsinyes viszonyok közt vergődő magányos embert, de milyen kezdetleges formában! Ez a dráma a színpadi mesterségben és az életben egyaránt járatlan fiatalember műve, az útját kereső tehetség ügyetlen tapogatózása, de egy s más a későbbi nagy alkotásokra vall benne. Mikor már világhírű író, és összes művei kiadását készíti elő, a Catilina előszavában megjegyzi: „Sok minden, ami későbbi drámáimnak központi kérdése, ködszerűen már benne van ebben a darabban. Ellentét a képesség és vágy, akarat és lehetőség közt. Az emberiség és egyén tragédiája s egyszersmind komédiája is ez az ellentét.”
A Catilina nem került színre, a szerző saját kiadásában jelent meg a hangzatos Brynjolf Bjarme írói álnév alatt, és mindössze huszonöt példány kelt el belőle, a többit Ibsen csomagolópapírnak adta el. Abban a korban van, amikor a kudarc is hágcsó. A fővárosba utazik; a felvételi vizsga nem sikerül, és ő most már véglegesen lemond a polgári pályáról, író akar lenni, egyezkedés nélkül, teljesen a hivatásának élve. Döntésével meghiúsította családja hozzáfűződő reményeit, s elszakította magát a családjától. Nem bírta elviselni a „félmegértést”, s inkább teljesen eltávolodott hozzátartozóitól, ha nem nyújthatta nekik azt, amire leginkább szükségük volt: az anyagi támogatást. (Hedvig nővére az egyetlen, akivel olykor levelet vált.)
A húszesztendős Ibsen szabad lett, s ezentúl minden azon múlik, hogy szabadságának értelmet is adjon. Nehéz utat választott. Közönség híján a norvég írók nyomorognak, a szerencséseket állami ösztöndíj menti meg a koplalástól. A norvég főváros egyetlen színházában dán nyelven játszanak, és tisztes sikernek számít, ha egy darab négyszer-ötször színre kerül. Az irodalmi ízlés megrekedt az epigon romantikánál, amelyből éppen a romantika legmélyebb tartalma, a társadalommal szembeforduló lázadás hiányzik. Norvégiában a XIX. század ötvenes éveiben vérfagyasztó és érzelgős lovagdrámákat adnak elő jóságos remetékkel, gonosz várurakkal, csapóajtókkal, párviadalokkal és kísértetekkel.
A fiatal írók egy kis csoportja hadat üzent az érzelgős pátosznak, és nem akart részt venni a nemzeti önelégültség idilljében; Heinéért lelkesedik, a radikális eszméket hirdető kortárs német írókat, Gutzkowot és Laubét, a Fiatal Németország képviselőit olvassa, s a nép felé hajol szellemi útravalóért. A romantika szélesre tárta a kaput a népköltészet előtt: megindult a népmesegyűjtés (1842-ben jelentek meg Asbjörnsen Norvég tündérmeséi, amelyekből Ibsen a Peer Gynt témáját meríti); az óskandináv epikát, a saga irodalmat átültetik korabeli norvég nyelvre, s a népköltészet elvezet a paraszti élet ábrázolásához.
Mikor a Catilina szerzője 1850-ben megérkezik a norvég fővárosba, ehhez a kis csoporthoz csatlakozik, amely sarkaiból akarja kivetni a norvég világot. Björnson, Botten-Hansen és Vinje (az utóbbi kivételével, aki már meglett férfi és pásztorfiúból küzdötte fel magát) – a baráti kör tagjai még nem érték el a húsz esztendőt vagy alig vannak túl rajta. Vinje, a költő és Botten-Hansen, a kritikus egy folyóirat megindítását tervezik.
Mint minden fiatal, induló tehetség, Ibsen is a saját hangját keresi. A keresés szakaszait kudarcok, langyos elismerések, kínos bukások jelzik, és közben ingyenszállás Ole Schulerudnál, annál a barátjánál, aki a Catilina kiadásában is segítette. Átmeneti kapcsolatba kerül a norvég munkásmozgalommal, amelynek vezetője, Markus Thrane Franciaországból plántálta át a szocialista forradalmi eszméket. Thrane lapjába néhány cikket is írt, de amikor 1851 nyarán a „thraniták” vezetőit letartóztatták, a további kapcsolatot megszakította a mozgalommal. Csak találgathatjuk, mi volt elbátortalanodásának az oka.
Rövid ideig folyóiratot szerkeszt Botten-Hansennel és Vinjével, amely a skandináv Olümposz, a Walhalla szakácsának, Andhrimnernek a nevét viseli, jelezve, hogy a haladó irodalom isteni eledelét osztja az olvasóknak, de a szerkesztőknek a mindennapi kenyeret sem biztosítja. A folyóiratban verseken és kritikákon kívül egy politikai szatírája (Norma vagy egy politikus szerelme) jelenik meg, amely kétfelé hadakozik; nemcsak a konzervatívak kongó eszményeit, hanem a polgári baloldal puffogó frázisait is kipellengérezi. Ez az írás mintha előfutára lenne egy jóval későbbi színműnek, A fiatalok szövetségének. Ibsen jobbra-balra suhogtat a szatíra ostorával, de keze, szeme még nem elég biztos, fegyvere csak a felszínt érinti.
Az Andhrimner előfizetők hiányában megszűnt. Ibsen 1851 őszén Bergenbe költözik, ahol a hazafias lelkesedés megalapította a Norvég Színházat, s ahol ő éhbérért hat esztendeig dramaturg, rendező, fordító és háziszerző egy személyben. Közben a színház néhány hónapos tanulmányútra küldi Dániába; a kor legnépszerűbb szerzőinek műveit látja a színpadon. Koppenhágában a már klasszikussá emelkedett Schilleren kívül Hebbelt, Kleistet és a francia szalonszerzőket, Scribe-et, Augier-t, a fiatalabbik Dumas-t játsszák.
Krisztiániában és Bergenben váltakozva adják elő darabjait, s ő változatlanul küszködik a nyomasztó gondokkal. A szegénység odázza el sokáig házasságát Suzanne Thorensennel, egy norvég írónő leányával, s a felháborodás vihara zúdul rá, mikor A szerelem komédiájában leleplezi, hogy az elégedettség idillje milyen torzulásokat takar. Ibsen úr nagy nulla, mint drámaíró… Jellemei az alacsonyság bélyegét viselik magukon… – róják meg támadói. Fiatal házas: a támadások családi életébe is belemarnak.
A norvég Nemzeti Színház megbukott, ő újra a fővárosba kerül, most már egy gyerekkel. „Bergent adósságokkal hagytam ott, Krisztiániában kénytelen voltam újabb adósságokat csinálni” – panaszolja. Nyolc színmű van mögötte, s oly sok szárnypróbálgatás, letörés és újrakezdés után még mindig nem talált rá önmagára. Amit idáig írt, azt kortársai nagyjából ugyanúgy vagy talán ügyesebben megírhatták volna; ami sajátosan eredeti, és a későbbi nagy drámákra utal, csak alig észrevehetően, szakadozottan bukkan fel ezekben a darabokban. Hazájában a nála négy esztendővel fiatalabb Björnsont ünneplik. Ibsen már-már kételkedik magában, arra gondol, abbahagyja az írást; megpróbál elhelyezkedni a vámnál, de nem sikerül, idegláz tör ki rajta. Ekkor, az összeomlás szélén kapja meg a norvég parlamenttől Björnson közbenjárására a külföldi ösztöndíjat. Harminchat éves korában hagyja el hazáját, és huszonhét év múlva tér végleg vissza. A huszonhét esztendő alatt csak kétszer, rövid időre látogat el Norvégiába.
Ibsen külföldön vált naggyá. Rómában, majd Németországban él, gyors iramban fejlődő társadalomban, sokat utazik, a világ méretei kitágulnak előtte, árnyaltabban látja és bonyolultabbnak. Műveltségét is kiegészíti, görög drámaírókat olvas, filozófusokat – főként Hegelt – és szociológusokat tanulmányoz.
A hosszú sikertelenség, a gyötrelmes próbálkozások után diadalmas évtizedek következnek. Özönlik az elismerés, kavarognak a támadások, s az új utakon járó tehetség számára a támadás is diadal.
Egy kezdetlegesebb, zártabb, lassúbb ritmusú, lehetőségekben szegényebb világból bonyolultabb, igényesebb, a civilizáció magasabb szintjén álló, de aláaknázottabb társadalomba érkezett. Talán ezért látja olyan élesen a jelenségeket. Akár a felvilágosodás Vadembere, ő is másfajta világból jött: utas és megfigyelő, s egyidejűleg személyes élménye a társadalmi fejlődés két állomása. Azt az utat, amely egy szűk, berekesztett világból a szédítő távlatú, de tébolydába és széthullásba torkolló életformába vezet, a Peer Gynt ábrázolja, de úgyszólván valamennyi jelentős Ibsen-drámában ott a kezdetleges, nyomasztó kispolgári lét és a túlérett kapitalizmus tüneteinek ábrázolása. A színművek témája, környezete – A Császár és a Galileai kivételével – a norvég élet, de a képre egy bonyolultabb társadalmi állapot rajza is rávetődik. „Legtisztábban nagy távolságból látunk… A nyarat legpontosabban egy téli napon lehet leírni.” A jelenségek távlatot kaptak. A norvég életet egy ellentmondásoktól feszülő, dúsabb, de veszendőbb társadalom méretei közt szemléli, s talán ezért éri tetten oly éleslátó szenvedéllyel a társadalom minden lényeges bűnét.
A baloldali pártok reformtörekvései szánalmas látszatpróbálkozások az ő szemében. „Semmit sem várok a szociális reformoktól.” A liberalizmus eszméit félmegoldásnak tartja. Más, gyökeres változásokra van szükség. „Mindeddig a múlt század forradalmainak maradék morzsáiból éltünk, és már éppen eleget rágódtunk, kérődztünk ezen az eledelen. A fogalmak új tartalmat igényelnek. Szabadság, egyenlőség, testvériség ma már nem jelenti ugyanazt, mint az áldott guillotine idején. De éppen ezt nem akarják megérteni a politikusok, s ezért gyűlölöm őket. Az emberek csak részletforradalmakat akarnak, forradalmat a körülményekben, a politikában stb. De mindez semmiség. Az emberi szellem forradalmasítására van szükség.”
„Ha nem bírok építeni, én leszek az az ember, aki mindent lerombol maga körül” – írja Björnsonnak Rómából, 1867 decemberében. Mindent vagy semmit! – ez a jelszava, s a követelésben ott kísért a gondolat, hogy a mindenhez talán a semmin át visz az út. Szenvedélyes igazságkövetelése, a teljesség utáni vágya egy délibábkergető forradalmi elmélettel, az anarchizmussal találkozott, amelynek járhatatlan útjait, megvalósíthatatlan ábrándjait, veszélyességét Marx és Engels oly mélyrehatóan bírálta. A hetvenes évektől kezdve rohamosan terjedő anarchista röpiratok közül Ibsen olvasta Stirner Egyetlen című munkáját: A Császár és a Galileai, a Rosmersholm utópisztikus társadalmi ábrándjai arra vallanak, hogy az anarchista herceg, Kropotkin egyik-másik tanulmányát is ismerhette. Maga Kropotkin vagy Bakunyin sem mennydöröghetne erőteljesebben az állam, az „egyén átka” ellen. „Az államnak el kell pusztulnia! Ez a forradalom, amelyben kész vagyok részt venni. Szüntessük meg magának az államnak a fogalmát, és csupán a jóakarat és a lelki egyezség legyen a társadalmi élet alapja. Így tesszük meg az első lépést az egyetemes szabadság felé, ami már ér is valamit. Az államforma változtatása csak játék a fokozatokkal: egy kicsit erősebb vagy gyengébb, így is, úgy is hiábavaló…” A kép teljességéhez még hozzátartozik, hogy Ibsen számára a reformpolitikánál a zsarnokság is kívánatosabb, mert minél dermesztőbb az elnyomás, annál féktelenebb a szabadságvágy; ezért nevezi „kedvére való országnak” a cári Oroszországot, s ezért várja a társadalom átalakulását a jogtalanoktól, a munkásosztálytól és a nőktől.
Maga a szabadság szakadatlan küzdelmet jelent számára, nem állapotot, hanem célt, amelyet a sorsába bele nem nyugvó ember az akaratával ostromol. A teljes szabadságért, a maradéktalan igazságért küzdő, a polgári társadalom intézményei és eszményei, sőt az emberi természet végessége ellen lázadó Ibsen-alakok mögött ott érezni az anarchista utópiát. Az anarchista eszmék ábrázolása a drámákban korántsem egyértelmű; olykor úgy jelennek meg, mint nemes célok és egyben mint önmaguk paródiái. (Végigment már egy gondolaton úgy, hogy önmagában meg nem cáfolta volna? – kérdezte Ibsen beszélgetés közben norvég írótársától, Paulsentől.) Az egyes drámák elemzésekor részletesebben lesz szó arról, hogyan ösztökélték és milyen zsákutcába szorították Ibsent az anarchista eszmék, s ami a legfontosabb, az ő sajátosan áthangolt anarchizmusa, amely a külső terror eszközeit a belülről fakadó erkölcsi parancsokkal helyettesíti, hogyan vegyül össze műveiben Kierkegaard filozófiájával. Egyre mélyebbre hatolva a valóságban, Ibsen idővel elveti a polgári lét egész értékrendszerét, de az ő végletes, elvont erkölcsi kategóriáival helyettesíti. Drámáinak „felsőbbrendű tévedései” ebből a szemléletből erednek.
A társadalommal való lázadó szembefordulása szakította el hosszú időre Björnsontól, aki lelkesen támogatta a baloldal küzdelmeit, s értetlenül, idegenkedve szemlélte a magányos „szabadharcos” támadásait Isten, állam, reformok, fokozatos haladás, az ő világának egész fogalomrendszere ellen. Barátságuk később helyreállt, főként Björnson érdeméből, aki Ibsen védelmére kelt, mikor a Kísértetek után megindult a támadások pergőtüze. Később családi kapcsolatba is kerültek – Ibsen egyetlen fia feleségül vette Björnson lányát -, de a rokonszellem, akivel a nagy magányos legmagasabb gondolatairól válthatott szót, a dán Brandes, a kor egyik legigényesebb kritikusa. Brandes nemcsak hátvéd, hanem igazolás is az irodalmi harcokban.
Külső eredményekben nem gazdag Ibsen élete. Közel három évtizedig világ vándora: olasz és német városokban bútorozott lakásokat bérel, ahol néhány műtárgyon és a könyvein kívül semmi sem az övé. Egy-egy utazás bemutatókra, ünnepi előadásokra. 1891-ben Bécsben járt, s utána Budapestre is ellátogatott. Hatvanegyéves korában, amikor a fénykép tanúsága szerint feszült arcán nem enyhült a kutató szigor, de szája körül elmélyült az irónikus bölcsesség vonása, a békés házasságban fellobogott benne a vágy a fiatalság, a lassan tovatűnő élet után. Egy fiatal leánnyal, Bardach Emiliával nyaralt együtt a hegyek között: leveleiben az ő őszi élete májusi napsütésének nevezte. A reménytelenségre ítélt érzés, az öregedő férfi életébe betörő ifjúság élménye a Solness építőmesterben jelenik majd meg.
1874-ben, majd 1885-ben látogatóként rövid időt tölt hazájában. Csupa panasz, keserűség. „Amikor tíz esztendeje, tíz évi távollét után hazafelé hajóztam a fjordon, a szó szoros értelmében éreztem, amint a mellemet összeszorítja valami fullasztó rosszullét. Ugyanezt éreztem, amíg csak odahaza voltam, amikor az a sok, értetlen norvég szempár rám szegeződött az ablakokból meg a járdákról.” Hazájában fontosabb „a zulumissziók támogatása”, mint a kultúra. „Itt minden tengerszoros el van zárva, az értelem minden csatornája bedugult.” De a keserű, féltő és korholó szeretet feloldhatatlan köteléke fűzi hazájához, és 1891-ben végleg visszatér Norvégiába. Az öreg ember számvetése ez, visszavágyódik nemzetéhez, amely megtanította az emberiséghez szólani. Krisztiániában házat vásárolt, ott írta négy utolsó színművét, az alkony műveit. Drámáinak epilógusa, a Ha mi holtak feltámadunk, már gyötrelmes erőfeszítések között készült el.
A természet nem adta meg neki a gyors halál jótéteményét. Öt esztendőt töltött bénán, tolószékéhez láncolva. 1906-ban halt meg. Sírján a magányos obeliszkre egy bányászcsákányt tartó kéz van vésve. Ibsen verse a sötét mélységeket feltáró bányászról, saját munkásságának jelképévé vált.
Valamennyi alkotó közül a drámaíró kapcsolódik legszorosabban a közönségéhez; nemcsak a hangját, hanem a visszhangját is meg kell gyorsan találnia. Talán ezért nyúltak Ibsen tanulóévei oly hosszúra. A közönség igénye, az egész környezete visszatartja. A polgári lét legnagyobb drámaírója sokáig kései romantikus: a jelen elől mintha a múltba menekülne. Aki végigolvassa a vikingek sírhantjánál, a norvég hősmondák világában vagy lovagváraikban játszódó darabokat – A szerelem komédiája kivételével csupa történelmi színmű jelzi ezt a szakaszt -, a sok próbálgatásban, egy nagy alkotó szerény kezdeteiben megfigyelheti azt a szívós küzdelmet, amelyet Ibsen a maga írói egyénisége kialakításáért folytat. Ezekben a drámákban, szám szerint nyolcban, gyakorolja és tanulja meg a színpadi mesterség fogásait, a keményen összefogott szerkezetet, a bonyodalmat, amelynek feszültségét a francia darabokban jól bevált késleltetési technikával fokozza, s az oldott, természetes, árnyalt dialógusokat.
De nyomon lehet követni egy rejtettebb és sokkal jelentősebb fejlődést is: Ibsen kora néhány jelentős tünetének benyomulását ezekbe a megírásukkor is idejétmúlt darabokba. A korai színművek lázadó magányosai a romantika utolsó hullámaiból nőttek ki, ám szenvedélyeik összecsapásaiban, a véletlenek buktatóiban, elmosódva ugyan, de megjelennek a későbbi nagy drámák sajátosságai: a szándék és az életkörülmények ellentéte, a csapda, amelybe a világ befogja a nagyot akarót; egy-egy pillanatra felvetődik a kérdés, mennyiben azonos az ember a tettével, és a körülmények hatására mikor válik kényszermozgássá a cselekedete, holott előzetesen választhatott volna másként is; olykor megpillantjuk az akarat és végesség mérkőzését, a valóság és az eszmények hol zord, hol groteszk kettősét. Ibsen fejlődése valójában abból áll, hogy néhány alapvető problémát mind erőteljesebben él át, egyre bonyolultabb összefüggésekben, egyre hitelesebben ábrázol. A konfliktus kettős síkon zajlik; nemcsak az ember mérkőzik a külvilággal, hanem az akarat is a saját lehetőségeivel, s a tettre lendítő döntés szabadsága, az elhatározás szabadsága központi kérdéssé válik. Ibsen nemcsak a polgári lét drámájának következetes megteremtője, hanem ösztönző és útnak indító is.
A makacs próbálgatások azért érdekesek, mert a későbbi igazi Ibsenhez vezetnek. A Szentivánéji álom mintájára készült Szent János éjjele és a norvég mesemotívumokra épült Olja Liljekrans című darabokban – bár mindkettő romantikus – ott a délibábos ábránd bírálata; a légűrbe futó tiszta szándék, a csődöt mondott eszmény nagy drámái, a Brand, A népgyűlölő, A vadkacsa felé mutatnak. A XVI. században játszódó Östraati Inger asszony az Ibsen-művek sorában először ábrázolja a környezetéből kimagasló nőt, csakhogy Ingert félreértések pusztítják el: véletlenekkel mérkőzik, nem önmagával, nem a társadalom erőivel. Majd újra testet ölt ez a nőtípus, más korban, más körülmények közt, bonyolultabban ábrázolva. A solhaugi lakoma Margitja, akárcsak később Hedda Gabler, gyilkos keserűséggel vergődik korlátolt, nehézkes férje oldalán, gőgje mögött is a Heddáéhoz hasonló gyávaság rejtőzködik az élettel szemben. A solhaugi lakoma az epigon romantika terméke, de a fejlődés láncába illesztve mégis jelentős. Solhaug várának úrnője elfojtotta érzéseit, hogy vagyonhoz és hatalomhoz jusson, aztán felbukkan a hajdani szerelmes, s ő meg akarja mérgezni férjét. A konfliktus szokványos, s a darabban hiába keresnénk a történelmi erők mérkőzését, azt a világnézeti küzdelmet, amelyet Schiller oly hatalmas erővel jelenít meg színműveiben. A solhaugi lakoma lélektani dráma kopott, romantikus keretben, népmesei és balladai motívumokkal. Az író lényeges mondanivalója sehogyse illik a formához; maga Ibsen mintha hol sejtené, hol meg feledné azt, ami ennek a színműnek a legizgalmasabb konfliktusa. Nem vált benne következetes felismeréssé, hogy az embereket társadalmi erők formálják: sorsuk börtönébe zárva keringenek, s öntudatra eszmélésük kétségbeesett erőfeszítés, hogy kitörjenek a rájuk kényszerített körülmények, a rájuk tukmált fogalmak rácsai közül. Ibsen egyrészt azt vizsgálja – persze kezdetlegesen, tapogatózva -, melyik az a pillanat, amikor az ember még ura volt sorsának, és döntött, s hol kezdődik el a következmények lánca, egészen eddig a pontig, ahol a dráma hősnője katasztrófa árán is kiszabadítja magát; másrészt a dráma világától teljesen idegen, naivan érzelmes erkölcs nevében ítélkezik. A színdarab végén Margit gyilkos szándéka meghiúsul, ő maga kolostorba megy, de előbb kifejti, hogy az életben diadalmaskodik az igazság.
A Hősök Helgolandon a skandináv hősmonda világában mutatja be az életébe bebörtönzött nő sorsát, a szabadság és szükségszerűség mérkőzését. Hjördis, a valkűr eltorzulásáért Sigurd, az északi germán mítoszok Sigfriedje felelős. A szenvedély helyett a középszerű elégedettséget választotta, a valkűr helyett alázatos, jelentéktelen asszonyt, s ezzel mindkettőjük boldogságát eljátszotta. Sigurd is, Hjördis is, akár a foglyul esett vad, egyre jobban belehömpölygeti magát hálójába; a szabadulást csak a halál hozhatja meg. Tehát megint a döntés, az akarat és a végzet konfliktusa, amely a legszorosabban összefügg az egyén és a társadalom erőinek mérkőzésével. Csakhogy Ibsen ezt a küzdelmet még nem tudja kifejezni. Művészi erejéből mindössze arra futja, hogy az egész jövőt eldöntő tettet kitapintja, érzékeltetve – vagy inkább sejtetve -, hogy a tegnap és a ma ettől kezdve egybefolyik, a jelen vergődése gyötrelmes küzdelem a tegnap mulasztásaival, amelyek elől nem szökhetünk meg, olyannyira, hogy az egész hosszú dráma valójában epilógusa Sigurd „választásának”, és mindaz, ami döntő, tulajdonképpen már megtörtént, akár a későbbi nagy drámákban, a Kísértetektől kezdve jóformán mindegyikben. Az ibseni életmű néhány alapvető problémája és jellegzetes ábrázolásmódja ott lappang az útkeresés színműveiben, csak még nagyrészt eltemeti „a nem neki való forma” – állapítja meg Lukács György.
A formát keresi Ibsen, hiszen Östraati Inger asszony romantikus sorstragédia, A solhaugi Lakomában népmesei elemek vegyülnek a balladaszerű feldolgozásba, a Hősök Helgolandon erősen hajlik a pszichológiai dráma felé; az első a cseldráma technikájára épült, a második gyöngén másolja a francia színpad hagyományos, borotvaélre állított helyzeteit, a harmadik a múlt harapófogójába szorított cselekményével, szakadékos párbeszédeivel a későbbi társadalmi drámákra utal. Szinte kínálkozik az összehasonlítás Balzackal, aki fiatalkori, megtagadott regényeiről szólva azt mondta, egyikben a szerkezetet, a másikban a leírások és párbeszédek titkát igyekezett megtanulni. S a párhuzamot azzal egészíthetnénk ki, hogy mindkettőjüknek el kellett érkezniök saját korukhoz, hogy kifejezhessék mondanivalójukat az emberről és a társadalomról, az egyéniség lehetőségeiről és korlátairól.
A szerelem komédiájában Ibsen végre rátalál a saját korára. Az élményanyagot a környező valóság adja, de a valóság ironikus képe felbőszítette a norvég „társadalom támaszait”. Az író halomba dönt jó néhány kopott, rózsaszín díszletet. Fonnyadt jegyespár vár egymásra tíz esztendeje: A szerelem komédiája ősvőlegénye száz koronát hajszol, hogy egybekelhessen aggszűzzé hervadt menyasszonyával. Az író keserű gúnnyal bizonyítja be, hogy a boldogság csak megvalósulhatatlan ábránd alakjában lehetséges. A darab főszereplője, Falk, a költő és menyasszonya, Svanhild, lemondanak egymásról, hogy legalább illúzióikat megőrizhessék, hogy szerelmüket ne torzítsa el, ne szaggassa szét az élet.
Dúlt álmainkban mindig
fölugratunk a legmagasabb szintig…
de józanul belefekszünk a porba,
mivel mindenki fél, ameddig él,
s a bukfenc közveszélyes torna-fajta
(Hajdu Henrik fordítása)
– állapítja meg Falk. És a skandináv hősmondák valkűrjének nevét viselő Svanhild, a büszke, a tiszta, az élet teljességét áhító fiatal nő középszerűségében elégedett kereskedőt választ élettársul. A hősiesség, a szenvedély számára nincs hely az életben.
A romantika eszményei aljas vagy kicsinyes körülményeken buknak el, tehát elképzelhető, hogy valamikor diadalmaskodhatnak. Ibsen fanyar komédiája hadjárat a romantika boldogság-káprázata ellen. Az eszmények a valósággal párhuzamosan lebegnek, de mindig elérhetetlen távolságban. A közveszélyes bukfenc, amelyről Falk beszél, a szaltó az áhítozott teljesség magaslatáról a megsemmisülésbe, a későbbi drámákban szorosan összeforr egy-egy szereplő jellemével, és a cselekmény legfontosabb részévé válik. A szerelem komédiája az első határozott lépés az eszmény és a valóság, a teljesség és a körülhatárolt mérkőzését bemutató drámák felé, de a cselekmény kezdetleges és vontatott, a szereplők az író szócsövei. Színház nem vállalta a komédia előadását, folyóiratban jelent meg. De a folyóiratot szerkesztő Botten-Hansen, Ibsen régi barátja, aki az Andhrimner megindulása óta a romantika elleni hadjárat vezetője, mentegetőzve adja a nyilvánosság elé, megróván a szerzőt, hogy „nem hisz az eszményekben, nincs benne semmi idealizmus”. „Feleségem volt az egyetlen, aki ezt a művemet helyeselte – állapította meg később Ibsen. – Ő ugyan legkevésbé sem logikus, de irodalmi érzéke fogékony, gondolkodása nagyvonalú, és viszolyog mindenféle kicsinyes szemponttól. Honfitársaim felzúdultak. Mindenki ellenem fordult.”
Attól fél, belemerevedik a félreismert drámaíró szánalmas és nevetséges szerepébe. De írnia kell, hogy kifejezze és igazolja önmagát, hogy kenyeret keressen. Gyötrelmes kétségekből és kétségbeesett elszántságból jött létre egy nagyszabású, de formátlan történelmi dráma, a színvonalban, feldolgozásban egyenetlen Trónkövetelők, vagy másik címén, Nem ilyen fából faragják a királyokat.
A cselekmény a XIII. századba, a feudális szétdaraboltság korából addig a történelmi fordulatig vezet, amikor Hakon legyőzi a feudális anarchiát képviselő Skule grófot, és megalapítja az egységes norvég államot. A régi világ mérkőzik az újjal, de a terjedelmes történelmi képsorozat csupán háttere, szinte esetleges háttere a filozófiába ívelő lélektani drámának. A sajátos mondanivalót megint a nem megfelelő forma alól kell kiásni. A megírásakor is ósdi darabban, amelyben a szerző kísértetet is felvonultat, hogy a kátyúba jutott cselekményt előrelendítse, a régi és az új harca nem a zsarnokság és szabadság hagyományos árny-fény ellentétére épült. Hakon egyensúlya megingathatatlan, könyörtelensége is meggyőző, mert tudja, hogy újat hoz, „a kor követelései lobogó fényként veszik körül”, célja küldetés. A hivatásában és önmagában rendületlenül bízó Hakonnal a kételyektől gyötört Skule áll szemben: egész lényével a régi világhoz tartozik, akár a gyökereivel görcsösen kapaszkodó fa, amely az utolsó pillanatig ellenáll a természet erőinek. „Vannak emberek, akik arra születtek, hogy éljenek, és vannak, akik arra, hogy meghaljanak” – mondja Skule. A lehetetlennel való birkózás, az akarat mérkőzése a lehetőségekkel, az ember sziszifuszi küzdelme a világ, a társadalom sorsszerű erőivel a Trónkövetelőkben vált először központi kérdéssé. E küzdelmet Ibsen itt nem öltözteti szimbólumokba, mint a későbbi drámáiban. Olykor kezdetlegesen, de mindvégig a jelenből kiindulva, helyenként hatalmas erővel állítja fel a drámai konfliktust: Hakonnak mindenképpen igaza van, Skulénak semmiképp sincs, mégis ő a dráma hőse. Szinte kezdettől fogva sejti, hogy bukásra van ítélve, de kételyei közt, a reménytelenségben is töretlenül, tragikus bátorsággal birkózik sorsával, az elviselhetetlen peremén veti meg lábát, mint aki rendeltetéseként ismerte fel, hogy a szükségszerűvel harcoljon. Típusával gyakran fogunk találkozni.
A polgárság a XIX. század derekára Európa-szerte kialakította a saját társadalmát, de a polgári létforma képét, a burzsoázia feltörését és könyörtelen szétterpeszkedését, az egyéniség kibontakozását és túltengését, a tettvágy és a körülmények mérkőzését, a nagyot akaró fiatalok pusztulását vagy elsilányulását, a valóság és az illúzióik összeütközését, a szerepeket, amelyek fedezéke mögött az én megbúvik, a regények ábrázolják. A dráma még nem ért el a saját koráig. Diderot, aki a felvilágosodás korában talán a legátfogóbban látta a polgári civilizáció kérdéseit, a XVIII. század derekán azt kívánta a drámától, hogy ne időtlen jellemekre, hanem a körülményekre épüljön, köznapi embereket ábrázoljon, mindenkivel megtörténhető eseményeket, s hogy a szereplőket sújtó bajok általános, úgyszólván „házi bajok” legyenek. Egy társadalom szembe akar nézni önmagával, nem jelmezbe burkolva, hanem a mindennapok körülményei között, nem csodákra szomjas, hanem a valóságra; ám a színpad nem felel a várakozásaira.
A német színház Schiller óta nem bírt kiszabadulni a történelmi dráma bűvöletéből. Kleist a patológia határán mozgó lélektani problémáit a múlt díszletei közé helyezi. A romantikus lovagdráma már idejét múlta; irodalmi rangját a negyvenes évektől kezdve csak Hugo hatalmas tehetsége biztosítja. Az útját kereső Ibsen legjelentékenyebb drámaíró kortársa, Hebbel megírta ugyan az első nagy polgári drámát, a Mária Magdolnát, ahol a tragédia merőben hétköznapi környezetre zúdul, az elcsábított lány története kiemelkedik az esetszerűségből, világnézeti tartalommal telítődik meg, és a szereplőket nem bűnük, nem is a hősiességük buktatja el, hanem az elavult puritán erény, s ahol egy világszemlélet tartópillérei a szemünk láttára mállanak szét, de a mítikus távlatokat kereső Hebbel további műveiben egyre inkább eltávolodik a saját korától, alakjait az időtlenségbe helyezi.
A tömegízlést a francia szalondrámák szerzői, Scribe, Augier, az ifjabb Dumas szolgálják ki. Darabjaik színhelye rendszerint egy polgári otthon fogadószobája, a cselekmény egy-egy érdekes eset körül bonyolódik, amely szemre erkölcsi problémának látszik, de valójában pletykarovatba kívánkozó esemény. Az erényes, jómódú, művelt, de törvénytelen származású fiatalemberhez hozzámehet-e a jó családból való fiatal lány? Joga van-e a szerelmes férjnek megölni a hűtlen asszonyt? (A fordított esetről nem esik szó.) Jóváteheti-e a megtévedt nő kitartó önfeláldozással a múltját? A kiagyalt helyzetekben mesterkélt fordulatokkal mozognak a szereplők a bonyodalom megoldása felé, nincs kapcsolatuk sem a lélekrajzzal, sem a társadalommal. A környezetet a szalonbútorok képviselik, az indulatok összecsapásait kiélezett szituációk, a cseldráma szövevénye, amelynek a francia drámairodalomban jól bevált fogásai vannak. Egyre általánosabbá vált a veszély, amelytől Schiller már a századforduló idején óvta a színpadot: az új irány nehézkesen és bátortalanul küszködik esetleges és mellékes dolgokkal, s igyekezetében, hogy egész közel jusson a valósághoz, üres jelentéktelenségekkel terheli meg magát, s éppen ezáltal kerül abba a veszélybe, hogy elsikkad belőle az a mély igazság, amely az irodalmi alkotás lényege.
Valóban, mintha két csapáson haladna a dráma: vannak társadalmi színművek, amelyekben a díszleteken és jelmezeken kívül úgyszólván minden talmi, és vannak történelmi drámák, amelyek a történelem vagy éppenséggel a mítosz díszletei között beszélnek emberi sorsokról, szenvedélyekről, az egyén és a világ mérkőzéséről.
Egy elmaradott kis ország színműírójában makacs kísérletezések között feldereng, hogy drámáiban korának képét, a konfliktusokban egy társadalom eszméletét kell kifejeznie. Már felszámolta magában az epigon romantikust, de átmentette a romantika legbensőbb tartalmát, a lázadást, az egyéniség teljességének az igényét, az eszmény és a valóság kettősét, s egyre erősebb benne az eltökéltség, hogy saját nemzedéke erkölcsi és társadalmi történetét drámákba sűrítse. Mély valóságérzés és önmagát sem kímélő bősz irónia vezeti. Tizenöt esztendeig tanulta a színpad mesterségét. Tanult Hebbeltől, akit tisztelt, Holbergtől, akit kedvelt, a francia szalondrámáktól, amelyeket lenézett, hatáskeltésre törekvő „technikai csinálmányoknak” tartott. Mégis köszönhet nekik egyet s mást, nemcsak a bonyodalom különböző módjait, a hatásos késleltetési technikát; abból is okult, amit a franciák rosszul csináltak (ezt egyébként maga is elismerte). Okult a darabok elején végigterpeszkedő szükséges tudnivalókból, ebből a múltból, amely véletlenségből sem hagy nyomot a szereplőkön, a túlságosan szövevényes bonyodalomból, amely akadályozza a jellemek kibontakozását. A szerelem komédiája első változata, a Svanhild, még Scribe technikáját követi, a végleges feldolgozásról Ibsen lenyeste a felesleges fordulatok kacskaringóit.
Mikor hazájából elutazott – vagy inkább kiszabadult? -, szélesebb horizontú világba került, mintha a fjordok közül kiért volna a nyílt tengerre. A jelen távlatot kapott, az összefüggések körvonalai kibontakoztak. Ekkor érti meg igazán, hogy az író hivatása az, hogy lásson. Tekintete először a világgal mérkőző én problémája felé fordul
http://mek.oszk.hu/08700/08790/08790.htm#7
*
HENRIK IBSEN (1828–1906)
Henrik Ibsen színművei I-II.
| Kiadó: | Magyar Helikon |
|---|---|
| Kiadás helye: | Budapest |
| Kiadás éve: | |
| Kötés típusa: | Vászon |
| Oldalszám: | 2.263 oldal |
| Sorozatcím: | Helikon klasszikusok |
| Kötetszám: | |
| Nyelv: | Magyar |
| Méret: | 19 cm x 13 cm |
| ISBN: | |
| Megjegyzés: | Készült a Kossuth Nyomdában. |
TARTALOM
| I. kötet: | |
| Catilina | 7 |
| A Solhaugi ünnep | 105 |
| Östrati inger asszony | 163 |
| Helgelandi harcosok | 243 |
| A szerelem komédiája | 299 |
| Trónkövetelők | 435 |
| Brand | 513 |
| Peer Gynt | 765 |
| II. kötet: | |
| A fiatalok szövetsége | 7 |
| Császár és Galileus I-II. | 107 |
| A társadalom támaszai | 339 |
| Babaszoba | 427 |
| Kísértetek | 499 |
| A hazaáruló | 563 |
| A vadkacsa | 651 |
| Rosmersholm | 749 |
| A sellő | 823 |
| Hedda Gabler | 901 |
| Solness építőmester | 981 |
| Kis Eyolf | 1057 |
| Johnm Gabriel Borkman | 1113 |
| Ha mi, halottak, föltámadunk | 1181 |