A könyörtelen színház

Böjthe Pál

1. Előszó: Színház és kultúra

Azt is mondhatnánk, a végével kezdünk. Már annyiban, hogy Artaud ezt a tanulmányt jó valószínűséggel 1937-ben írta a kötetéhez előszóként, miközben az írások 1931 és 1936 között születtek. A megelőlegezés nem is baj. Amolyan összefoglalója és egyben elővetítője egy belső tűzzel bőven átitatott szöveggyűjteménynek. Innen megismerhető az alapállás és egyben végkövetkeztetés is, miszerint a két legfontosabb dolog a színház és a kultúra. Ezek szétválaszthatatlanul összefonódnak és nincs közöttük méretbeli rangsor, mert eldönthetetlen, melyik foglalja magában a másikat.

A kultúra kérdését távolról közelíti meg, az éhséggel kezdi, de nem cél nélkül teszi ezt. Mint ahogy az éhség elemi erővel hat az emberre és kikerülhetetlen (olyan értelemben, hogy nem lehet nem venni róla tudomást), Artaud kívánatosnak tartaná, hogy a kultúra iránti vágyat is egy hasonlóan elementáris erő hajtsa. Végső soron kívánatos lenne, hogy a kultúra iránti éhségcsillapítás épp oly elérhető legyen, mint ahogy az ember egy szelet kenyérért nyúl. De ezt a két szelet kenyeret, a valóságost és a jelképest is, mindenkinek hozzáférhetővé kell tenni. A maga során a „táplált” egy percig se feledje annak az energiának az ízét, amely a kenyér megkeresésére, leszelésére késztette. Erre pedig azért van szükség, mert mint mondja, „cselekvő kultúrára van szükség, olyanra, amely afféle új szervünkké, második lélegzetünkké válik.”

Meglátása szerint, a civilizáció és a kultúra egy és ugyanazon dolog, de olykor nagyon félreértett. Mert civilizáltnak lenni azt jelenti, hogy a cselekedetek és a gondolatok között azonosságot teremtünk, nem pedig azt, hogy gondolatok születnek a cselekedetekből (egyszer megteszünk valamit, aztán gondolkodunk – tervezünk).

Amikor a cselekvések vezérelnek, akkor az isteni szikra működik az emberben. De ez a szikra „kioltásra” van ítélve, mert az ember hajlamos kiűzni a dolgokból a költészetet. Ez azért történik így, mert bár az ember egyebet hangoztat, valójában fél a varázslatok által vezérelt élettől. Általánosabb szinten az a baj, hogy ahelyett, hogy a kultúra és az élet összefonódnának, párhuzamos síkokon szaladnak. Pedig éppen a kultúra lenne az az eszköz, amellyel az élet legfinomabb árnyalatait hasznosítani lehetne.

Olykor a pusztítások hasznosokká válhatnak. Az alexandriai könyvtár felgyújtása bizonyos szempontból a tarlóégetéshez lehet hasonlítani. Csak így tud bizony magvakból kibújni az élet. Csak így tudott az ember olyasmit alkotni, ami egyébként elsorvadt volna a már létező (megírt) dolgok kényelmében. Időnként nem árt visszatérni a gyökerekhez, akár egészen a nyers természethez: „Márpedig a totemizmus cselekvő fogalom, mert mozog; a cselekvő embereknek szánták. Minden igazi kultúra a totemizmus barbár és primitív eszközeire épül…”.

A múzeum (vagy inkább: Múzeum) a művészet kriptája. Ahol még ősi (vagyis) természetes állapotban létezik a művészet, ott nem létezik a művészet. Mármint az európai típusú, lényegétől megfosztott művészet. Az igazi művészet a mindennapok része, hasznos és izzik, nem múzeumokban hever aléltan.

Az igazi színháznak is van mágiája. Az igazi színház nem tűri a korlátokat, mert szüntelen mozog és eleven eszközökkel él. És Artaud fejtegetésében itt érkezünk ahhoz a momentumhoz, amikor eldönthetetlenné válik, hogy melyik a nagyobb: a kultúra vagy pedig a színház: „A színházat semmi sem zárja magába, ám a színház minden nyelvet felhasznál…” Ezek a nyelvek is csupán eszközök egy még magasabb szintre való lépéshez. Magát az életet kell megérinteni, mivel a színház képes megújítani az élet értemét. A színház „létrehozhatja a még nem létezőt”.

2. Színház és pestis

Egy történelmi esemény ecsetelésével indít, majd alapos tájékozottsággal ecseteli a pestis klinikai tüneteit. A hosszas bevezető, amelyben a különböző korok pestisjárványairól beszél, felvezető egy nagyon erős hasonlat leírásához. Vagy talán inkább metaforáról van szó. És mindkettőről. Nagyon erős és egyben merész kijelentés volt 1933-ban az, hogy a színház a pestishez hasonlatos. A pestis vagy megöl, vagy megtisztít. A pestis szélsőséges reakciókat vált ki az emberekből (szentéletűek csapodárrá válnak, tékozlók kivételes emberi tartás mutatnak). Vegyük tehát sorra, miről beszél Artaud ebben az írott szöveggé formált előadásában. Az említett terjedelmesebb történelmi áttekintés végén újból fogalmazza azt a régebbi és évszázadokon át létező nézetet, hogy a pestis spirituális eredetű betegség, vagyis üzenet az embereknek. Az embereknek meg kell tisztulniuk. Így fogalmaz Artaud: „A történetírásból, a szent könyvekből, köztük a Bibliából, továbbá néhány régi orvosi értekezésből különféle pestisjárványok tüneti leírása ismeretes, de a szerzőkre a jelek szerint sokkal inkább hatással volt maga a betegség, mint az az erkölcsromboló és legendás hatás, melyet az emberi elmékre tett.” A nyugati kultúrában a pestis járványok korszakhatárokat jelötek ki. Artaud: „(…) azt hiszem, kétségkívül olyan betegséggel van dolgunk, amely lelki természetű, s nem valamiféle vírusból ered.”

Artaud szerint a pestis mindenféle direkt kapcsolat nélkül terjed. Ezért valamilyen „felsőbbrendű és sötét” színjáték áll hátterében. Ebben a színjátékban a cselekményt fölösleges tevések sorozata adja, amit a túlélők mutatnak be. Ők a fosztogatók, akik hirtelen szereplőkké válnak. Ebben a tejesen fölösleges cselekvéssorban találkozik a pestis (az értelmetlenül fosztogatók által) és a színház. Artaud: „Mert a színház maga az öncélúság, a jelenidejűség hiábavaló és haszontalan aktusa.”

A valódi színházról szólva, Artaud a színész állapotát a pestises állapotához hasonlítja. És ha már itt is, ott is egyfajta betegről beszél, akkor kézenfekvő, hogy kimondja, a színház, akár csak a pestis, valamilyen járvány. A színész abban is hasonlít a pestisesre (vagy az abból kigyógyultra), hogy míg ez utóbbiak viselkedése nem ritkán teljesen féktelenné válik, olykor a színészi hévben lobogó színészt csupán a jó szerencséje állítja meg, hogy ne kövessen el ebben az állapotában valamilyen bűnt.

Amikor Artaud Szent Ágoston Isten Városa művéről beszél, azt emeli ki, hogy a szerző már a késői ókorban is a színház és a pestis közötti hasonlóságot emlegeti. Ámde a szenttől eltérően (aki nem nézte jó szemmel a színházat), ez a valamikori hasonlatot Artaud arra használja fel, hogy kijelentse: „Mindenekelőtt azt kell elérni, hogy akárcsak a pestis, a színpadi játék is önkívület legyen, és ugyanúgy terjedjen, mint a járvány”.

A színháznak, a pestishez hasonlatosan, tömeges hatása van. A betegséghez hasonlóan egyszerre győzedelmes, és pusztító. A színház, akárcsak a pestis, a legszélsőségesebb gesztusokat képes kicsalni az emberből. Ez azért van így, mert a valódi színház teljes üzemmódra kapcsolja az érzékeket, aktiválja a tudatalattit. A közönségnek megadja a lázadás lehetőségét, mondja Artaud, amely addig igazi érték, amíg lehetőség marad. „A pestishez hasonlóan a színház is olyan erők seregszemléje, amelyek megjelenésük példájával feltárják az emberi lélek előtt konfliktusainak forrását.” A színház, akárcsak a betegség, konfliktusokat kelt és szít, és különös módon, nem az egyik, vagy a másik a hibás azért, hogy tragikus fény vetül rájuk, hanem az élet.

Végül pedig Artaud így érvel: „Akárcsak a pestis, a színház is olyan válság, amely vagy halállal, vagy teljes gyógyulással végződik. A pestis éppen azért felsőbbrendű kór, mert tökéletes válság, vagyis nem következhet utána más, csak a halál vagy a teljes megtisztulás. Ugyanígy a színház is azért kór, mert olyan felsőbbrendű egyensúly, amely rombolás nélkül nem érhető el.”

3. Rendezés és metafizika

Artaud műelemzéssel indít. Lucas van Leyden Lót lányai képét veszi szemügyre. A képről való elmélkedésnél maradva, egy adott helyen tesz egy pillanatnyilag nem különösebben fontosnak tűnő megjegyzést. Pedig, ennek a tanulmánynak (egyik) kulcsmondata ez, és még inkább két összekapcsolódó kulcsszavai ezek (kiemelés tőlem): „A kép egén csakugyan súlyos, fekete felhők gyülekeznek, de még mielőtt kivehetnénk, hogy a dráma forrása és színtere az ég, a vászon különleges fénye, a formák összevisszasága, egyszóval az első távoli benyomás olyan természeti dráma bekövetkeztét sugallja, amelyhez foghatót a festészet nagy korszakainak legjobb műveiben is bízvást hiába keresnénk.”

Artaud nagy részletességgel elemzi a képet, valósággal el akarja mondani nekünk, akik nem lehetünk/lehettünk ott, hogy mit lát(ott). Végül elárulja, hogy Lót testiségét leszámítva, ennek a képnek a mondanivalója metafizikai. Ez annyit tesz, hogy fölöslegessé teszi a beszédet, azt mondja, hiábavaló a szó. Ehhez csatolja rögtön, a színháznak olyannak kellene lennie, mint e festménynek. Vagyis nem a szóbeliséghez, a szóhoz idomulónak. Mert az a színház, amelyet szíd a párbeszédben merül ki. Artaud viszont így gondolkodik a színházról: „Állítom, hogy a színpad olyan konkrét fizikai tér, amely megköveteli, hogy betöltsék, és a maga konkrét nyelvén szólaltassák meg. Állítom, hogy ennek az érzékekhez szóló és a szótól független konkrét nyelvnek elsősorban az érzékeket kell kielégítenie”. Ez a nyelv betölti a színpadot és mindenekelőtt az érzékekhez szól. Ebből fakadóan első lépésként nincs is más teendője, minthogy kielégítse az érzékeket. Később minden dimenzióba kibontakozhat, s így a tér költészete jön létre. A térbeli költészet sajátja a jelbeszéd. Ezek gondolatokat fejeznek ki, magatartásformákat, természetes tulajdonságokat. Következésképpen: „Ez a nyelv erőtől duzzadó természeti (vagy lelki) költészet képeit vetíti a tudatba, s ily módon jól példázza, milyen lehet a térben létező és a tagolt nyelvtől független színházi költészet”. És íme elérkezünk a fentebb aláhúzott két szó célállomásához. Azt kérdezi Artaud, hogy „miért ne lehetne a darabot minden áttétel nélkül a színpadon létrehozni?”. Az a nyelv, amely a spontán színházi alkotásból meríti hajtóerejét az maga a rendezés, és ez sokkal inkább színház, mint a leírt és elmondott színmű.

Artaud igencsak szidja kora színházát, amely valamiféle köztes dolog lett, amely képtelen bármely irányban is megfelelő munkát végezni. Sem igazi komoly darabokat, sem felhőtlen vidámságot nyújtó előadásokat nem képes színpadra állítani. Ennek oka, hogy kora színháza szerinte szakított a veszéllyel és mert már nincs humorérzéke sem. Ezek orvoslására mindenekelőtt a metafizika nyújtotta lehetőségek alkalmazására lenne szükség. Azért, mert „az igazi költészet (…) természetfölötti”. Természetesen, amikor Artaud metafizikáról beszél, rögtön a keleti színház kerül szóba, hiszen ez az, ahol nem a szó uralkodik, hanem a jelek, gesztusok, hanghatások, magatartásformák pontosan adagolt egyvelege.

Artaud felfogásában a színház maga az önmegvalósítás porondja. Az önmegvalósításnak ezt az útját a költőiség és a rendezés egyengetik. Mindezek viszont oda vezetnek, hogy az önmegvalósítás ezen útjának védőangyala vagy alkotó démonja a metafizika.

4. Az alkimista színház

Minden misztérium alapja a lényegbevágó dráma. Ahol rend uralkodik, ott nincs dráma. A dráma abból fakad, hogy az emberek világa tele van működési rendellenességekkel. Az alkimista színház úgy jeleníti meg ezt a valóságot, hogy bemutatja az átváltozás lehetőségét. „Ahol egyszerűség és rend urakodik, azt hiszem, nem lehetséges sem színház, sem dráma. Mert a színház, ha más utakon is, akárcsak a költészet, a megszerveződő anarchiából születik olyan filozófiai harcok nyomán, amelyek e kezdeti egyesülés legszenvedélyesebb szakaszát alkotják” – mondja Artaud.

A lényeg, hogy drámai úton kell rátalálni a dolgok magasztos oldalára. Itt mutatkozik meg az alkímia ereje, ugyanis a szellem mindaddig tejes egészében szolgál, ameddig a rendelkezésre álló anyag minden szintjét és adottságát ki nem próbáltuk.

Artaud: „A színházi aranycsinálás mérhetetlen tömegű konfliktust idéz elő, rengeteg erőt hoz mozgásba és zúdít egymás ellen; döntő következményekkel járó és nyomasztó szellemiségű lényegi nekigyürkőzésre szólít fel, s ily módon végül olyan tökéletes és elvont tisztaságot idéz fel az emberi agyban, amelynek nyomán már nincs semmi. Ezt a tisztaságot pedig úgy képzelhetjük el, mint egy röptében elkapott, egyszeri hangot: egy leírhatatlan rezgés szerves részét.”

5. A Bali-szigeti színházról

Egy téma, amely hosszú éveken át foglalkoztatta a szerzőt. Megírta, aztán állandóan vissza-visszatért hozzá, kitoldotta. Így született meg 1931 és 1937 között ez a tanulmány. Érezhetően megrendítette a Bali-szigeti színházzal való találkozás. Másrészt, mintha valami olyasmire lelt volna hirtelen rá, amit időtlen idők óta keres.

Rögtön a legelső mondatában leszögezi, hogy annak, amit látott semmi köze sincs az európai színjátszáshoz. A felismerés örömével tudatja, hogy az egzotikus előadás „eredeti formájába helyezte vissza a színházat”. Itt a dráma lelkiállapotok között szövődött. Annak ellenére, hogy a téma gyakorlatilag megfoghatatlan, sikerült megvalósítani a lehető legtisztább színházat. Ehhez az eszközök a gesztusok, a különleges mozdulatok, a furcsa torokhangok, a váratlan fordulatokban bővelkedő zenei kíséret. Alapvető kifejezőeszköz a mimika, melynek tárháza oly gazdag, hogy gyakorlatilag nincs élethelyzet, amit ne lehetne ezzel az eszközzel kifejezni.

A színpadi hatás kulcsszava a pontosság, a minden mozdulat pontos kiszámítottsága. Semmit nem bíznak a véletlenre, nincsenek rések, amit improvizációval töltenének ki. A legkülönösebb az egészben, és ebben áll a legnagyobb kontraszt is, hogy ez a rendkívül pontosan szabályozott előadás egy rendkívül színes élménnyel szolgál. Artaud lemondóan teszi meg hasonlatát: „A mi színházunknak soha sejtelme sem volt a gesztusoknak erről a metafizikájáról, soha nem tudta ilyen közvetlen, konkrét dramaturgiai célok szolgálatába állítani a zenét, pusztán a szóból él, és tudomást sem vesz mindarról, amitől színház a színház…”

Ez a töredékekből összeállított-felépülő írás a továbbiakban a Bali-színház jelenségről beszél ötletszerűen, ahogy és ami az évek folyamán eszébe jutott róla. A szerző később sem tudja kivonni magát a hatás alól, hiszen évek múltán is így fogalmaz: „Ezt az előadást egyszerűen nem is lehet szemből megközelíteni. Csak úgy ontja ránk a benyomásokat…” Itt, ebben az előadásban hallja az Európa-szerte hiába keresett színházi nyelvet, amely nem kötődik egyetlen beszélt nyelvhez sem.

Azonban az a tény, miszerint az Európában oly megszokott színháznak pont a szöges ellentétét lehetett látni ezen az előadáson, azt eredményezte, hogy sokan megkérdőjelezték a látottak színházi mivoltát. Artaud szerint az emberek nehezen találják meg az összefüggéseket a gesztusrendszer, a hanghatások és a mozdulatsorok között. Ezekben az előadásokban minden előre meghatározott és személytelen, ami nagyon idegen az öreg kontinens nézőinek. Nem tudnak mkit kezdeni ezzel, mint ahogy azzal sem, hogy itt nem jelenik meg a szerző. A szerző itt legfennebb a természet lehetne.

Annak viszont, aki rá tud hangolódni, ezek az előadások rendkívüli élményt nyújtanak. Artaud: „Van valami a Baliszigeti színházhoz hasonló előadásokban, ami kizárja a szórakoztatást, azt a fajta mesterséges, haszontalan, egyetlen estére szóló játékot, ami olyannyira jellemző a mi színházunkra. Ezeket az előadásokat tiszta anyagból, tiszta életből, tiszta valóságból gyúrták.”

A Bali-szigeti színház mozgatóereje a rendszerré összeállt ösztönök ereje. A színpadon látható képek leolvasásához egy új nyelvre van szükség. Ez a nyelv, bár első ránézésre elérhetetlennek tűnik, nem megfejthetetlen. Ennek a nyelvnek a betűi a szereplők jelmeze, melyekhez az ékezeteket a gesztusok adják. Ezt a gondolatot Artaud később ismét előveszi, és akkor így fogalmaz: „A Bali-szigeti színház játékában egy nyelv előtti állapot nyilvánul meg, amely megteremti a maga nyelvét: zenéből, gesztusokból, mozdulatokból, szavakból.”

Az a kérdés, mitől van ilyen hatása ennek a színháznak. Miért van annyira lenyűgözve az, akire hatással van a látvány? Milyen újat tud nyújtani egy európai előadáshoz képest? Artaud szavaiból egyértelműen kiviláglik a válasz ezekre a kérdésekre. A bali előadások a tökéletességre törekszenek és ezáltal a teljesség élményét nyújtják, Ezt az érzést már nincs, ami felülírhatná színházi berkekben. Így fogalmaz a végén: „Táncmozdulataikban, lelkiállapotokat őrlő lábkörözésükben, repkedő kis kezük szárnyverdesésében, tenyerük ritmikus összeverődésében hiánytalan kielégülés terem.”

6. Keleti és nyugati színház

Az 1932 és 1935 között rövidebb írás mintegy nyúlványa, mellékága az előbbi tanulmánynak. Ugyanaz a gondolat foglalkoztatja, mint az előbb. Nem annyira a két színházi műfaj közötti különbségek mibenlétét firtatja – hiszen ezt nagyon is érzi és érezteti olvasójával is –, hanem sokkal inkább boncolgatja azt a kérdést, miért van ez így. Miért jutott a nyugati színház oda, ahová jutott és, ha már egyszer elveszítette ártatlanságát (értsd: tisztaságát), akkor miért nem tud visszatérni oda, ahol a keleti színház áll?

A hibákat fel lehet mutatni ugyan, de ettől még nem javul meg semmi. Lehet olyasmiről beszélni például, hogy a nyugati színház a szó színháza. A szó minden, rajta kívül semmi nincs. Ám ilyen formában ez már nem színház a szó Artaud-i értelmében, hanem az irodalom egy ága.

A színháznak gondolatokat kell ébresztenie, nem pedig közölnie. A művészetet nem lehet arra használni, hogy kizárólag a szórakoztatás, a pihenés eszköze legyen. A színház, ha megmaradhat saját közegében, vagyis saját nyelvét használva létezik, akkor elszakad a hétköznapoktól, és amint Artaud mondja, sikerül „összebékítenünk a világegyetemmel”.

A félreértések elkerülése végett tisztázni kell, hogy a szavak önmagukban nem számítanak fölösleges dolgoknak és a színháznak igenis szüksége van rájuk. A gond ott van, hogy a nyugati színház a szavakat nem abból a célból használja, hogy lerombolván a látszatokat a szellemig jussanak, hanem a legközönségesebb megnyilvánulás eszközévé silányulnak. A színpadon a gesztusok tárgyi nyelve kell uralkodjon a szavak fölött és nem fordítva.

Mi az a többlet tehát amit a keleti színház nyújtani tud a nyugatival szemben? „A metafizikai irányultságú keleti színházban – szöges ellentétben a lélektani irányultságú nyugati színházzal – a formák minden lehetséges szinten birtokba veszik önnön értelmüket és jelentésüket” – vonja le a következtetést Artaud.

7. Elég a remekművekből!

Azt a címet is adhatta volna tanulmányának, hogy Az elitizmus káros voltáról. A túlzott hagyománytisztelés megköti a haladás szekerének kerekeit. Egyértelmű, hogy minden kezdet magában hordozza a véget is, és amikor valami új jelenik meg, ezt az elvet kell szem előtt tartani. Máris ehet készülni egy másvalami megszületésére. Az elitizmus pedig nem lesz a kultúra mentsvára, hanem éppenséggel a temetője.  Mert a kultúrához mindenkinek joga van, és nincs előre megírva, hogy egyik vagy másik termékét kik, vagy hol fogják értékelni, megbecsülni. Ezek az emberek jöhetnek a társadalom bármely rétegéből.

Az oly lenézett, olykor egyenesen megvetett tömeg, amelynek többnyire csak az élet árnyékosabb része jut, és gyakrabban él meg a mindennapokban tragédiákat, katasztrófákat, mint az emberiség számbelileg jóval kisebb, szerencsésebb fele pont úgy átéli a szerelem érzését, és tökéletesen megérti a legmagasabb szerelmi tevékenységeket megkívánó fogalmakat is.

Ha azt vetné valaki a tömeg szemére, hogy nem érdeklik az irodalom kimagasló művei, hát ennek oka egyszerűen az, hogy azok fölött bizony eljárt az idő. Már nem a mának szólnak. A hétköznapi emberek nem hibáztathatók semmiért. Artaud ezt mondja: „Nem értek egyet azokkal, akik szerint az egész civilizációnak meg kell változnia, ha meg akarjuk változtatni a színházat; azt hiszem, hogy ha felsőbbrendű, és a lehető legnehezebb felfogásban csinálunk színházat, az a színház hatással lehet a dolgok megjelenésére és alakulására…”

Tisztázza, hogy a Kegyetlen Színház nem a vér folyását jelenti. A kegyetlensége abban áll, hogy tudatja „az ég bármely pillanatban a fejünkre szakadhat”. A kegyetlenség tehát az őszinteség, a kendőzetlenség szinonimája. A Kegyetlen Színházban minden a néző körül zajlik. Teste, szelleme állandó impulzusoknak van kitéve. Ebben a színházban a néző felsőbb erők kereszttüzében és erős képek hipnotikus hatása alá kerül. Ez a színház nem a lélektannal, hanem a rendkívüli dolgokkal áll kapcsolatban és természetes konfliktusokat állít színre.

8. Színház és kegyetlenség

Erős bírálattal kezdi ezt a tanulmányt, amely szerint a színház a kukkolás színhelyévé alacsonyodott. Bár a közönség így „leskelődő kéjenc”, ám ez a leskelődés semmiféle örömmel sem jár, hiszen a színpad csupán bábok mozgástere. Így nem csoda, hogy az igényesek elfordulnak, a tömeg meg moziba megy. A romlás nem újkeletű, vissza lehet vezetni Racine-ig azoknak a tévutaknak a szálait, amelyek leépítették a színház elsődleges szerepét. Vagyis azt, hogy azonnali hatású nyers erők színtere legyen. Ebből az iszapból kell kirángatnia az embereket egy másfajta színháznak.

Ennek az újfajta intézménynek összhangban kell lennie a korral, amelyben létezik. Ha a világban sötét erők tombolnak, rezgései a színpadot és környékét nem kerülhetik el. A színháznak kétségeket kell támasztania és nyomokat kell hagynia a lélekben. Egyszóval a színházat fel kell támasztani, életet kell lehelni belé, mert Artaud szerint: „Mindaz, ami él, az kegyetlen”.

A Kegyetlen Színház alapelve, hogy a tömeg leginkább az érzékeivel gondolkodik, ezért a járhatatlan út, amelyben főleg az értelemhez akarunk szólni. A Kegyetlen Színház a tömegekhez akar szólni. Ahhoz a tömeghez, amellyel az utcán is találkozni, vagyis úgymond, amely válogatás nélkül, találomra verődik össze.

Színre kel vinni a nagy tömegek mítoszait. De melyek ezek? A tömeg neves emberek, elrettentő bűnözések, erőt meghaladó jótettekben látják a rendkívüli eseményeket. Ezek lesznek azok az erők, amelyek az antik mítoszokhoz hasonlóan a tömegeknek megrendítővé válnak a színpadon.

A színházat hihetővé kell tenni. Artaud: „Ezért kell hát felidézni a kegyetlenséget és az iszonyatot, de magas szinten és átfogóan, úgy, hogy hiánytalanul felszínre hozza életképességünket, és összes lehetőségünket elébünk tárja.”

A színház nem szakadhat két részre. Egyetlen tér az egész, a színpad és a nézőtér össze kell olvadjon. Ez azt jelenti, hogy a törekvés a totális előadásmód elérése. Ebben pedig benne foglaltatik mindaz, ami hajdan az övé volt, de szép lassan eltulajdonította tőle a mozi, kabaré, cirkusz, olykor az élet maga.

Artaud nem kételkedik abban, hogy: „A Kegyetlen Színház mindenképpen tartani fogja magát, mert ő a jövő.”

9. A Kegyetlen Színház

Első kiáltvány

Az alapállás változatlan, már az előzőekben is olvashattunk arról, hogy „A színház csak akkor ér valamit, ha mágikus, hátborzongató kapcsolatban áll a valósággal és a veszéllyel.” Ehhez (ismét) föl kell fedeznie a saját nyelvét. Ez azt jelenti, hogy a színház ne legyen a szövegek fogja, hanem nyelve a gesztusok és gondolatok egyensúlyában legyen. Viszont mindenek előtt arra kell figyelni, hogy a varázslatok, a líra és az összes többi eszköz, amely delejesen hat, megmozgassák a szellemet. Lebontva, a következő elemeket taglalja:

Technika. A színház akkor éri el igazán célját, ha valósággal életfunkcióvá válik. Ehhez úgy lehet eljutni, ha néző figyelmét sikerül rabul ejteni. Fel kell fakasztania a néző legbensőbb gondolatait, képzelgéseit. „A színház azért éppoly vérengző és embertelen, akár az álom, hogy világossá tegye és mindörökre belénk vésse egy kiirthatatlan és állandó, görcsös konfliktus tudatát, amelyben az élet percenként erőszakosan megszakad…”

A témák. A téma bármi lehet. Nem a néző, hanem a színház gondja, hogy éppen mi a téma, mint ahogy az is, miként tálalja azt.

Az előadás. Az előadások nem szakadnak el a valóságtól. Azaz mindenki számára érzékelhetők lesznek. A meglepetések sem hiányoznak, a jelmezek, a tárgyak, a zene az érzékelés részévé válnak. Összességében pedig a néző nem tudja (szerencsés esetben nem is akarja) kivonni magát hatásuk alól.

A rendezés. Nem a szöveg rabja, hanem a színházi alkotás magja.

A színpadi nyelv. A szavakat egyfajta lebegéssel kell feltölteni. A szövegnek álomszerűvé kell válnia.

A hangszerek. A díszlet részei. Ugyanakkor nem a megszokott hangok előállítására alkalmas eszközök kell ezek legyenek. Régi, elfeledett hangszereket kell keresni, újból készíteni, esetleg mostanig nem létezőket kifejleszteni. Bármilyen formában is kerülnek elő ezek a szokatlan hangszerek, kegyetlen, gyötrő hangokat kell kiadniuk.

A fény. A világítás. Természetes, hogy az előbbiek után, a megvilágításra használt eszközök sem lehetnek a régiek. Az új fénytechnika azért szükséges, mert csak azzal megvalósítható egy merőben új fényterv.

A jelmez. Nem létezik egyöntetű színházi jelmez, és a modern jelmezek teljességgel alkalmatlanok. Ez nem jelenti azt, hogy nem találhatók megfelelő jelmezek, de ezeket valahol a mitikus és a régi idők közti fél úton kell keresnünk.

A színpad. A nézőtér. Elavult fogalmak. Egyetlen tér előadóknak, nézőknek. A nézőnek a cselekmény kellős közepén kell lennie. Ebből következik, hogy a megszokott játéktereket e kell hagyni, helyette csűrök, hangárokban zajlik az előadás. Puritán falak és a cselekmény a helyiség bármely (és egyben az összes) sarkában zajlik.

A tárgyak, az álarcok, a segédeszközök. Kulcsszó, hogy minden hatalmas: bábok, maszkok, más tárgyak. A tárgyak egyenértéket képviselnek a szöveggel.

A díszlet. Díszlet nem lesz. Fölöslegessé teszik a jelmezek, bábok, sőt maga a hangkíséret is.

Az időszerűség. A színház nem az emberekben élő gondoktól legyen távol, hanem a mától, a napi eseményektől. Az első mindig időszerű, ez utóbbi esetleges.

A művek. Ismételten: a téma bármi lehet, de az előadások nem írott darabok, hanem ismert témák, művek köré épülnek.

Az előadás. A totális színjátszás eszméjét követi. Mint amikor egy robbanás nyomán egyszerre lelünk felfakadó vízforrásra, és csap fel a hatalmas láng.

A színész. Ő az előadás lelke, hiszen ő viszi sikerre, vagy általa bukik minden.

Az értelmezés. Egyetlen tömböt alkot az előadás, amelynek minden egyes eleme szervesen kapcsolódik a másikhoz. Ezeket együtt elemezve lehet megkapni a rejtjel kulcsát.

A mozi. Erőtlen mása a színháznak. A celluloid szalag megszűr mindent abból, ami a színházat színházzá teszi.

A kegyetlenség. Színház csak akkor létezik, ha az előadásokban előbukkan a kegyetlenség valamelyik eleme.

A közönség. Első alkalom, amikor Artaud óvatosan fogalmaz: „Előbb csak szülessék meg az új színház!”

A műsor. A műsor lényege olyan darabok összeválogatása, amelyek újat hoznak, nem engedik egy pillanatig sem lankadni az érdeklődést és a képzeletet, amelyekben szellemi felfordulás van.

10. A Kegyetlen Színház

Második kiáltvány

Artaud: „A Kegyetlen Színháznak az a rendeltetése, hogy egy szenvedélyes és lüktető élet szükségletét ébressze fel a színházban.”

1. A lényegről, vagyis a feldolgozandó témákról. A Kegyetlen Színház a jelen színháza, ezért olyan témákat keres, amelyek a jelen szorongásairól, zaklatottságáról beszélnek. A témák akár mitologikus időkből is származhatnak, mert ezek egyszerre emberiek és időtlenek.

2.A formáról. A forrás szintén a mítoszok világa. Azért, mert ebben található meg az a költészet, amely örök ember és ezáltal mindenkinek érthető. A  szellem megmozgatásával a színpadi tér látható és áthatatlan kiterjedése is hasznosíthatóvá válik. Tehát ismét a már ismerős kijelentés: „A színpadot eltöröljük, s az így összeálló, így felépülő előadás az egész teremre kiterjed…”

Ebben a kiáltványban ismerteti Artaud a tervezett első előadásnak a címét is: Mexikó meghódítása. Mexikóé, amely Artaud állandó inspirációforrása, tervezett-elképzelt színházának erőforrása.

[1] Antonin Artaud: A könyörtelen színház. Szerkesztette Vinkó József. Gondolat, Budapest, 1985

*