Fodor Géza

TO THE HAPPY FEW?

Debussy Pelléas és Mélisande-ját 1902-ben mutatták be Párizsban; Budapesten huszonhárom év múlva, 1925-ben, sikertelenül; harminc év múlva, 1963-ban újították fel, 1970-ig játszották, ritkán; harminchét éve nem. A XIX–XX. század fordulójának zeneileg legnemesebb anyagból való operája; s ha vannak az operairodalomnak abszolút remekművei, úgy feltétlenül az egyikük. Ezért hagyjuk a fin de sičcle-t, a szimbolizmust, az impresszionizmust, az art nouveau-t, emeljük ki a korából! Romain Rolland akkor érezhette úgy, hogy „történeti fontossága fölülmúlja még művészi értékét is”, ma már világos, hogy történeti fontosságát fölülmúló művészi értéke azt is jelenti: egzisztenciális érvényessége van.
Az opera Maeterlinck színművét messze maga alatt hagyó tragikus vízió. Embertípusok fatális összetalálkozása; Golaud tragédiája az, hogy ilyen, és Mélisande és Pelléas olyanok, amilyenek, és hogy összekerültek; a tragédia lényege az, hogy ez a három ember/embertípus összekerült; a Golaud–Mélisande–Pelléas viszonyból, az ilyen embertípusok viszonyából tragédiának kell következnie. Az emberek összekerülése véletlen, de bizonyos embertípusok vonzzák egymást. Ez misztérium. A kortörténeti értelmezések közepette Bartha Dénes tapintott a lényegre: „mindaz, ami az emberi életben, emberi sorsoknak egymással való fátumszerű találkozásában (hisz végeredményben minden operának ez a lényege) igazán feloldhatatlan, megmagyarázhatatlan misztérium, és menthetetlenül kívül esik a »reális ábrázolás« szféráján”. Leo Slezaknak, az operával egykorú, nagy és jó humorú tenoristának a stílusában: az operák arról szólnak, hogy a tenorista szerelmes a szopránba, s bár ez viszontszereti, közéjük áll a baritonista. A XIX. századi olasz opera archetipikus képlete: a passzív, ártatlan, angyalszerű szoprán, a nemes, lelkes, lírai tenor és a férfias, mozgatóerő bariton találkozása. A trubadúr. Debussy, akire az olasz opera egyáltalán nem hatott, s aki az opera ellen akart operát írni, az alvajáró biztonságával talált rá a romantikus opera archetipikus sorsproblémájára. A trubadúr s a Pelléas és Mélisande az élet ugyanazon misztériumának polárisan ellentétes megoperásításai: az exoterikus, illetve az ezoterikus – az előbbi hősökről szól, akiknek aktivitása teljesíti be a sorsot, az utóbbi áldozatokról, akik – Debussy szavaival – „elszenvedik az életet és a halált”.
Ha volna a Pelléas-nak magyarországi interpretációtörténete, és nem csak néhány egymástól távoli pillanatban szólalna meg, azt kellene mondani: Kocsis Zoltán fordulatot hozott benne. Aligha van ma nálunk művész, aki olyan tüzetesen és mélyen ismeri Debussy világát és kulturális kontextusát, mint ő; az operát már nemcsak „Wagnerhez képest” látja, hanem a keletkezése óta tartó zenetörténet perspektívájából is. És ebből a perspektívából a Pelléas már nem kivételes, hanem sajátos, de nagyon is igazi opera. Kocsis nem azoknak a képzeteknek tesz eleget, melyek rögtön a darab stílusává álltak össze, hogy egészen az 1960-as évekig kötelezőnek számítsanak. A wagneri zenedrámával szembeállított „drame lyrique”-ben felismerte a „drame” dominanciáját, s hogy az annyiban „lyrique”, amennyiben tisztán zenei. Interpretációjából örvendetesen hiányzik az „álomszerű atmoszféra”, az impresszionizmus – mindez nem jelenti a szimbolikus dimenzió hiányát! –, viszont érezhetően eleve birtokában van az egész struktúra architektonikája és a textúra plaszticitása mint szellemi Egész, nincs szükség külön kolorálásra, a színek az artikulációból születnek meg – az előadás elevenségét és intenzitását mindennek drámai spontaneitással való föltöltődése adja meg. Kocsis interpretációja rácáfol Debussy barátjának, Camille Mauclairnek állítására, miszerint a darab nem „musique passionnelle”, szenvedélyzene, hanem „musique compassionnelle”, részvétzene. Az előadás szenvedélyes zenei dráma volt, ahol is minden „passion”=szenvedély~szenvedés. Kocsis két szünettel az első és az utolsó két felvonást vonta össze a harmadik körül. Mindig úgy éreztem, hogy a mű feszültsége Mélisande és Pelléas szerelmének, illetve Golaud féltékenységének kibontakozása szerint klasszikus tisztasággal, lassan, de egyetlen ívben fokozódik a IV. felvonás 3. színéig, mely egyszerre csúcspont és katasztrófa, s az utolsó felvonás dénouement. Kocsis ezzel szemben két csúcspontot teremtett: ahogy – az önálló III. felvonás csattanójaként – Golaud lealázó őrjöngéssé fajuló indulattal kémlelteti kisfiával a szerelmeseket, majd a IV. felvonás 3. színében a szerelmi eksztázist, amihez képest Pelléas megölése nem csattanó – ebben az architektúrában a IV. felvonás 2. színében Golaud tettlegessége Mélisande-dal szemben erős jelenet ugyan, de csak epizód. És Kocsisnak igaza van: a gyerek brutális felhasználása szörnyűbb, mint a féltékenységi drámák típusjelenete.
Kocsis nagyszerű interpretációja azért valósulhatott meg, mert megfelelő partnerei voltak: az eleinte még némileg bizonytalankodó, de egyre pontosabb és ihletettebb Nemzeti Filharmonikus Zenekar és az énekesek, akik nem stílust énekeltek, hanem színpad nélkül is gazdag, bonyolult, titokzatos belső világú, mélyen érző, az életet és a halált elszenvedő voltukban is szenvedélyes embereket állítottak elénk. A legszuggesztívebb az egyre alantasabbá válva is önnön poklát megjáró Golaud volt Vincent Le Texier alakításában, s mellette a nem finomkodó, rebbenő, a szólamát éppen csak odalehelő Mélisande-imázst képviselő, hanem eleven és finom nőfigurát teremtő Juliette Galstian. A temperamentum Gérard Theruel Pelléasában sem veszélyeztette a poézist, a fiatal, impozáns alkatú Jérőme Varnier kezdetben markáns basszusa pedig mindinkább átmelegedve közeledett az agg Arkel király misztikusan bölcs hangjához. S említtessék meg Genevičve rövid anyaszerepében Meláth Andrea, a kis Ynioldéban Sáfár Orsolya figurát felidéző vokális ábrázolása. Minden közreműködő érdeme, hogy a közönség megérezhette azt, ami a Pelléas és Mélisande-ban mégiscsak kivételes: az időben egyre sugárzóbb nemességét.

(Debussy: Pelléas és Mélisande. Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, 2007. június 16. Megjelent: Élet és Irodalom, 2007. június 22.)

Kocsis Zoltán

LEVÉL A TÚLVILÁGRA

Hát, kedves Gézám, attól tartok, hogy ez most meglehetősen egyoldalú beszélgetés lenne… Sajnos nem vagyok még abban a helyzetben, hogy a válaszaidat halljam. Nem tart már sokáig: nagyon remélem, hogy nem leszünk messze egymástól, és igazi kétpólusú dialógust folytathatunk odafent, esetleg Blum Tamást is bevonva, akivel szintén nem tudtam megnyugtatóan befejezni Debussy operájáról folytatott eszmecserénket. Esetleg valamikor meglátogathatjuk magát a Mestert is, ha éppen nem dolgozik az Usher-házon (azért arra kíváncsi lennék). Én nem is azt kérdezném tőle, hogy miért hagyta ki a szolgálójeleneteket, mert ezt többé-kevésbé értem. Inkább az érdekelne, hogy a III. felvonás végi Arkel–Pelléas párbeszéd miért nem érdekelte, hiszen Pelléas akár komolyan gondolja az eltávozást, akár nem, Arkel mindenképpen megkönnyíti a számára pillanatnyilag kedvező, a későbbiekben azonban végzetesnek bizonyuló döntést. Vagy akár megkérdezhetnénk, hogy a III. felvonás Maeterlinck-utalásának híján hogy találjuk ki, hogy a IV. felvonás Yniold-jelenetének bárányai a vágóhíd felé tartanak éppen? És hogy a törvény előtt minek minősült Golaud tette? Előre megfontolt vagy hirtelen felindulásból elkövetett emberölésnek?
(Remélem, Stravinsky nem lesz épp ott, mert „kap fogni” Bartók miatt… Prokofjev és Rachmaninov miatt is.)
Inkább tehát levelet írnék most. Bár nem szoktam kritikusnak válaszolni, de Te sem vagy kritikus, és a helyzet is különleges. Ha gondolataid másodlagos jellegűek lennének, nem is késztetnének azok továbbszövésére. Írásodat akkor is élvezettel olvastam volna, ha történetesen nem emeled ki szerepemet ennyire a megvalósításban, ami egyébként nem sikerülhetett volna ilyen partnerek nélkül (még akkor is, ha a szereplők kinézete nem volt tökéletesen adekvát a szerzőpáros által megálmodott habitusokkal). Ugyanis olyan szegmensekre világítottál rá, amelyek nekem a megfogalmazhatóság szférájában fel sem tűnnének, de mégis aktív, elhagyhatatlan részei a produkciónak – ha úgy tetszik, az olvasatnak. Való igaz, hogy minden borzalma ellenére a IV. felvonás „őrülési jelenete” számomra valóban epizód, ti. nem tesz hozzá jelentősen Golaud magatartásának átalakulásához. Teljesen logikusnak tűnik az indulat ilyen mérvű kitörése; semmiképp nem érzem én sem „drámaibbnak”, mint a III. felvonás utolsó képét vagy a IV. felvonás végét.
Nekem, akinek volt szerencséje Debussy csaknem valamennyi olyan művét eljátszani, ami zongoraszólamot tartalmaz, mindennél többet ér az, amikor így írsz: „Interpretációjából örvendetesen hiányzik az »álomszerű atmoszféra«, az impresszionizmus – mindez nem jelenti a szimbolikus dimenzió hiányát! –, viszont érezhetően eleve birtokában van az egész struktúra architektonikája és a textúra plaszticitása mint szellemi Egész…” Szóval, amikor az ember az Images II. füzetét játssza vagy a Jeux-t vezényli, érezheti, hogy nem akármilyen zeneszerzői fejlődés áll e művek mögött. Az általad hangsúlyozott drámai – ha úgy tetszik, színpadi – hozzáállás éppúgy ott marad a késői zongorára írott kompozíciókban, mint a zenekari vagy kamaraművekben. A hegedűszonáta – ugye, időben hol vagyunk már a Pelléas-tól! – II. tétele egyenesen egy pantomim, amit talán a zseniális Marcel Marceau tudott volna úgy előadni, hogy egyszer s mindenkorra azonosítsa a darab karaktereit.
Az átlagos zeneoktatás véleményem szerint legalább olyan károkat tesz Debussy zenéjének megítélése körül, mint az általánosítás, a beskatulyázás (talán bolsevista örökség?) néha öntudatlan kényszere. Sohasem értettem igazán, miért kell ezt a stílust minduntalan kapcsolatba hozni a képzőművészeti impresszionizmussal, hogy az előadók miért törekszenek olyan „finomságok” megvalósítására, amelyek egyszerűen alkalmatlanok bármifajta koherencia előidézésére, hogy a zenetanárok ahelyett, hogy folyton-folyvást az Általad is említett „álomszerű atmoszféra” mindenhatóságát hangsúlyoznák, miért nem hívják fel a figyelmet pl. a zenei szubsztancia és a forma tökéletes egyensúlyára. Hiszen még az orosz zenéből hozott, gyakorlatilag az egész életműre kiható fogalmazásmód – a „mindent kétszer mond”, de nem egy esetben „négyszer mond” technikája – is bizonyos értelemben növelheti a darabok szétesésének veszélyét. Amellett óriási tévedés a legnagyobb francia zeneszerzőt (félre ne érts, gyűlölöm a nemzeti fiókokba való begyömöszölést, de ha már egyszer ő maga musicien français-nak nevezte magát…) holmi miniaturistának beállítani, mint ahogy sokan teszik. A magam részéről még a Prelüdök-et sem okvetlenül nevezném a kis formákban nyújtott remekléseknek. Éppen ellenkezőleg: a forma a zenei anyag révén maga teremti meg magát. Bartók is ilyesféléről ír, amikor egy interjújában arról beszél, hogy ő sohasem dolgozik semmiféle előre meghatározott szabály szerint, ezek mindig utólag hámozódnak ki a művekből. Pedig Bartóknál sokkal konkrétabban megragadható a forma, sokkal nyilvánvalóbb a struktúra jellemzőinek (aranymetszés stb.) konkrét jelenléte, mint Debussy esetében. Mi következik ebből? Mindenekelőtt, hogy maga a kompozíció szabja meg, hogy világosan elkülöníthető formarészekből áll-e, avagy ezek összemosódnak. Egyenesen következik ebből, hogy az aktuális mű pontosan olyan, sem hosszabb, sem rövidebb, mint amit az anyag sugall. A kb. azonos terjedelmű Le balcon c. dal és a L’isle joyeuse tökéletesen másképp építkezik (szándékosan választottam ki Debussy két, aránylag hosszabb egybefüggő tételét); míg az első egymáshoz ragasztgatott formarészekből áll, a másik nagyon is tudatosan, sőt motivikusan építkezik – de közben a zeneszerző kitanulta a komponálás minden csínját-bínját, s ebben oroszlánrésze van a Pelléas-nak. A méltatlanul keveset játszott Jeux már iskolapélda lehetne a motivikus szerkesztés buktatóinak elkerülésére; egyébként az egyik legkomolyabb csúcsteljesítmény, amit zeneszerző a kezéből valaha kiadott (no nem mintha elfeledkeznék a beethoveni kidolgozásokról, a késői Chopinről és Brahmsról, Bartókról stb.). Biztos, hogy a Sacre előremutatóbb, a fejlődéstörténet szempontjából jelentősebb, de ez nem áll arányban azzal, amilyen mértékben a Jeux azóta is másodlagossá degradálódik a Sacre mögött.

Minthogy az idő fogalma számodra már egészen más, mint nekünk, úgy hiszem, egy kissé elkanyarodhatok, de akkor hadd említsek két extrém példát. Sem Brucknernek, sem Janáceknek nem erős oldala az architektonikus gondolkodásmód. Némi malíciával azt is mondhatnók, más és más módon ügyetlen komponisták (ezen kívül, csak Ferenc Jóska fűzi össze őket, bruhahahaha…), de épp ezekben az ügyetlenségekben van is az erejük. Bruckner nyíltan vállalja a fel- és leépítést, nem egy esetben a teljes leállást is, méghozzá azonos tételen belül többször. Már csak azért is botorság az ő műveit Wagner drámai stílusának szimfonikus utánzataként aposztrofálni, mert a felületes megközelítésre együgyűnek tűnő gondolatok nem is tűrnének semmiféle wagneri szerkesztésmódot (lám milyen érdekesen ismétli magát a történelem: sem Schubertnek, sem Brucknernek nem sikerült Beethovenné vagy Wagnerré lenni, ahhoz túlságosan tehetségesek voltak), csakis az egymás utániság bevallott technikáját. Brucknert hallgatva az ember nem zavarodik össze, nem támadnak feleslegesen bonyolult gondolatai, nem kínozzák sohasem teljesíthető ambíciók, legfeljebb elmereng azon, hogy hová is sietünk, miért hajszoljuk az elérhetetlent, miért nem tudjuk megbecsülni, amink van? S ha a szerző gondolkodásban, emelkedettségben eddig képes juttatni minket, mit számít a zeneszerzői ügyesség? S fölmerül a kérdés: tulajdonképpen mit is nevezünk szakmai, mesterségbeli tudásnak? Janácek talán még leplezetlenebbül tárja fel mániáját, a rövid motívumok imádatát (állítólag képes volt órákig elimprovizálgatni ugyanazon a három-négy hangon), de ez partitúráiból is kiderül. Te nyilván vokális irányból, én inkább instrumentális oldalról közelítek a lényeghez, ami azonban, bármilyen nézőpontból vizsgáljuk is, pontosan ugyanaz: rövid, sokszor megismételt népies motívumok követik egymást, még csak nem is szervesen, hanem valahogy dominószerűen tovább és tovább rakosgatva. És mégis azt érezzük, hogy egy komplett – igaz, helyenként furcsa, bizarr – művet hallottunk, amikor mondjuk a Mládí elhangzása után kelünk fel a székből. Miért: mert – mint Bruckner esetében is – a művet tehetséges ember írta, aki műfajjá tudott szintetizálni olyan gondolatokat, amelyek másnak eszébe sem juthattak, mert csakis ő volt képes ezeket formába rendezni. Debussyt a magam részéről többre tartom, mégpedig pontosan azokért az erényeiért, amelyeket Bartók a Richard Strauss-szal való összevetés apropóján hangsúlyoz. Tehát nagyon progresszív zene, amely még a legkésőbbi periódusban is képes önmaga megújítására. Sohasem sekélyesedik el a Straussra oly jellemző banalitásokban, és sohasem ismétli magát – ez utóbbit már én tettem hozzá. És akkor már hozzátenném, hogy Kodállyal is vitatkoznék, aki – nekrológjának végkicsengéseként – Debussy szűk világát emlegetve egyszerűen nem akarja őt univerzális alkotóként látni. Pedig még annál is több: meg merem kockáztatni, hogy klasszikus, a szónak abban az értelmében, amivel a nagyságrendek határait húzzuk meg. Debussy, ha hamarosan el is fordult tőle, a német zene kompozíciós technikáit tökéletesen elsajátította. Legyünk őszinték, volt is mit tanulni a németektől. A száraz, akadémikusnak tetsző doktrínák egy igazi tehetség kezében amúgy is arannyá változnak. Debussy pontosan ilyen. Már pályájának kezdetére, mondjuk a nyolcvanas évek végén írt kompozícióira jellemző egy olyan szakmai vértezet, ami az akkor még a jellegzetesen egyéni hangvétel nélkül is nyilvánvalóvá teszi a teljesen szabad, műfajokhoz való kötődéstől mentes komponálás lehetőségét. Nem véletlen, hogy a G-dúr fantázia szinte megjósolja a Pelléas szerelmi háromszögének jellemeit, de annyira, hogy még a motívumok is hasonlítanak. Az örökké gyanakvó Golaud bizony már ott van a Fantázia első tételének pontozott ritmusú harmadik témájában; Mélisande cseppet sem naiv, nőiességének vonzerejét nagyon is tudatosan használó alakja a második téma mindent körülölelő terc-szekund lépéseiben sejlik fel; talán csak Pelléas itt még nagyon is büszke fellépését hiányolhatjuk egy kissé az operából. Hogyan lehetséges, hogy valaki a Maeterlinck-dráma bemutatása előtt három évvel ennyire ráérezzen a sztori lényegére (még akkor is, ha a Fantázia esetében a történet happy enddel végződik)? Nekem kevés, ha azt mondod, mindez benne volt a levegőben. Szerelmi háromszögek mindig voltak és lesznek, de Maeterlincknek kellett jönnie, hogy ezt „ennyi illatos és fehér finomsággal” (Kosztolányi) megírja.
Vitatkoznék Veled a költő védelmében, nekem a dráma zene nélkül is tetszik, nem azért, mert jóval könnyebben értem, mint az operát, amelyben rengeteg az eltitkolt momentum (hát bizony, tulajdonképpen ki a pásztor?; mit és kinek akar elmondani Yniold oly sürgősen a IV. felvonásban?; miért sebesül meg Golaud, noha Pelléas fegyvertelen volt stb. stb.), hanem azért, mert teljesít valamit, amit Mallarmé fogalmazott meg legjobban: az íráshoz SZAVAK kellenek. Maeterlinck szavai egyszerre kikezdhetetlenek és gondolatilag behelyettesíthetők, ugyanabban a mondatban rögzül bizonyos helyzet, és villan ugyanakkor fel többféle perspektíva (igazságtalanság lenne most nem megemlíteni Lackfi Jánost, aki a legújabb, nagyszerű fordítást készítette, és tevékenyen segédkezett a magyar nyelvű kivetítés szövegének húzásában). Nem véletlen, hogy Debussyt ennyire megragadta – véleményem szerint nem csupán a téma, sokkal inkább a mű. Nem mindennap kerül egy komponista alkotó jellegű kapcsolatba ilyen jelentőségű szövegkönyvvel – gondoljunk csak A tékozló fiú nyomorúságos verssoraira vagy a Szent Sebestyén alapjául szolgáló zavaros D’Annunzio-librettóra.
Igaz persze az is, hogy az operazene is teljesíti az „éppannyi felség, amennyi kell” ismérvét. Mindig csodáltam azt a patikamérlegen kimért arányt, ahogy Debussy az ismétléseket és a változtatásokat adagolja. Ha a második felvonás utolsó közzenéjére gondolok, szinte látom magam előtt a komponistát, ahogy ezredszer is megvizsgálja, nem maradt-e a részletben valami felesleges, oda nem illő. S amiről talán csak azért nem írtál, mert annyira nyilvánvaló: a közzenék hangvételének egyre sötétebbé, reménytelenebbé válása nagyon is része a dramaturgiának. Még valamiféle nagyon könnyes, gyorsan távolodó, de mégiscsak boldogságféle ott van a III. felvonás utolsó közzenéjében. De a IV. felvonás szánalmas Arkel-próféciája után elhangzó intermezzo számomra már maga a beteljesülés: ekkorra már végérvényesen megérett minden, Golaud gyilkos indulatai, Mélisande tehetetlensége, Pelléas önpusztításának tudatosulása – s mindez szavak nélkül! A zenekar a szereplők helyett, a lehető legárnyaltabban és mégis markánsan megfogalmazva közli a megváltoztathatatlant. Mint a II. felvonásban az első jelenet – a gyűrű feltehetően szándékos elvesztése – végén odavetett, nem is egészen őszinte, zavart párbeszédet tisztázandó, a zenekar mondja el, hogy ugyan dél van és ragyogó napsütés, minden készen állna a boldogságra – de egyúttal nagyon nagy baj is van, amiből kimászni talán sohasem lehet. Mindent összegezve Debussy – azt kell mondanom – sokkal, de sokkal szimbolistább, mint szövegírója. S mint ilyen, lehet, hogy valóban „maga alatt hagyja a színművet”, ebben az értelemben nagyon is igazad van.
Maga Debussy-e Pelléas? Nagy kérdés. (Biztos láttad Boulez cardiffi DVD-jét, szerintem nagy marhaság volt Golaud-t ennyire Debussyre maszkírozni.) Egy ilyen művön dolgozni, viszonylag – legalábbis a felszínen – konszolidált házasságban, számomra kissé furcsa. Megkérdeztem egyébként Texier-t, rokona-e a komponista első feleségének, de nem (szép lett volna, ha igen). Hogy Debussy érintett volt a történet valamiféle későbbi párizsi válfajában, nem lehet kétséges. Feltűnő, hogy Golaud alakját mindig meglehetősen nyers, sőt néha kifejezetten csúnya zene illusztrálja, míg talán egy kivétellel – a IV. felvonás első jelenete – mindig a szerelmespárnak jut a Puccini-hangvétel (na most, hogy ki lopott kitől, hagyjuk, ez már a Petruska vs Bouillard párhuzamnál és még sok-sok esetben felmerülhet). Genevičve jelentéktelensége feltűnő, ő már Maeterlincknél sem érti az egészet, zárt világába nem fér bele a véleményalkotás sem; Debussynél már tökéletesen ignoráns, sőt ellenszenves mellékszereplővé zsugorodik (talán az állomásfőnök-feleség, a szószátyár anyós állhat emögött? Valaki biztos tudja). Arkel alakját is egyfajta furcsa kettősség jellemzi. Esendősége – aminek semmi köze testi fogyatékosságához – már a második felvonásban kiderül, mégis az opera végéig irányító szerepet tölt be (ezért is sajnálom, hogy Claude-Achille kihagyta a fent említett Arkel–Pelléas párbeszédet a megzenésítendők közül). Ő az, aki elfogadtatja Mélisande-ot Golaud feleségének (akinek később burkoltan szerelmet vall; félreérthetetlen reinkarnációja Hans Sachs és Éva kapcsolatának), az ő rendelkezésére marad a várban Pelléas, ahelyett, hogy haldokló barátjához siessen, ő fékezi meg Golaud IV. felvonásbeli őrjöngését, és gyakorlatilag ő celebrálja Mélisande halálát is – annak ellenére, hogy a szolgálók (egyszer, igaz, némán, de mégiscsak megjelennek az utolsó felvonásban, hívatlanul) százszor jobban tudják és érzékelik a történteket.

Mit lehet mondani a többiekről? Ynioldról, akiről azt sem tudjuk, hány éves? Kémmé – és hirtelen felnőtté – válik-e a III. felvonásban még a kémkedést önkéntelenül visszautasító gyerek a IV. felvonásra? Hol áll? Golaud vagy Pelléasék oldalán, esetleg mindkettőn? Kivel őszinte? Golaud-val, amikor – Mélisande-dal összhangban – az őszülő haját és szakállát emlegeti? Vagy akkor, amikor szolidaritást vállal a szerelmespárral? Nem tudjuk. Igaz, azt sem tudjuk meg, hogy pl. Mélisande honnan jött. Messziről, mondja. Milyen messziről? Miért van éhínség Allemonde-ban a tengerparton is? Beteljesedett-e Pelléas barátjának, Marcellusnak jövendölése halála pontos időpontját illetően? (Az operából nem, csak a drámából tudjuk meg.) Mit tud tenni az orvos a honorárium zsebretételén kívül? Kap-e Golaud méltó büntetést a gyilkosságért? És egyre több a kérdés, mintha az opera vége is egyetlen nagy kérdés lenne: mi lesz akkor a kis poronttyal (akiről azt sem tudjuk, voltaképpen ki az apja)? Megél egy teljes életet? Milyen különös, hogy Debussy – aki a Pelléas megkomponálásának idején azt sem tudhatta, hogy majd egyszer gyereke lesz – kislányának sem jutott teljes élet.

Gézám, a kérdések az én gondolataimat is egyre jobban összekuszálják. És olyan sok minden eszembe jut még, pl. a Vonósnégyes, ami föltétlenül a legszorosabb kapcsolatban áll az I. felvonás közzenéivel. Gondoltam is rá a próbák során, hogy nem teljes vonószenekarral, hanem négy szólóhangszerrel játszatom ezeket a betéteket. De aztán a filológia közbeszólt… Szerencsére az ágyjelenetnél is, amelyet a cenzúra kihúzatott. Örülök, hogy ezt a tizenöt ütemet visszaállíthattam a III. felvonásba. Azért elgondolkodtató, hogy a „bűnös város”-ban a XX. század elején egyeseknek az ágy puszta felemlegetése szemet szúrhatott. De milyen zseniálisan csinálta meg Debussy ezt a kényszerhúzást is. Csoda, csoda!

Most zárom soraimat. Nagyon-nagyon köszönjük megértésedet, több mint megtisztelő, amit rólunk, rólam írsz, de az igazi elismerés mindenekelőtt Monsieur Debussyt illeti.

Budapest, 2008. november 15-én.

A viszontlátás reményében üdvözöl
Zoli