Payday Loans

Keresés

A legújabb

A tisztességtudó utcalány PDF Nyomtatás E-mail
INGYEN FILM-SZÍNHÁZ AJÁNLATOK
2011. május 10. kedd, 08:34

KUN TIBOR
A drámaíró Sartre


Száz éve született, huszonöt éve halt meg a huszadik század egyik legnagyobb hatású gondolkodója, írója, közszereplõje, a francia Jean-Paul Sartre (1905-1980), akinek munkássága olyan sokrétû, annyira ismert, hogy nehéz megbízható kiindulópontot találni a kettõs emlékezéshez. Mi most és itt talán legkönnyebben hozzáférhetõ, nálunk is ismert oldaláról közelítjük meg: drámái felõl. Tesszük ezt fõleg azért is, mert drámái két kötetben magyarul is megjelentek, magyar színpadokon is színre kerültek, s mert nyelvezetük egyéb írásainál könnyebben befogadható; mindamellett nem tehetjük meg, hogy idõnként ne hivatkozzunk azok párhuzamaira Sartre filozófiai jellegû mûveibõl.
A sartre-i filozófia alapvetõen emberközpontú lévén ("l'existentialisme est un humanisme" - "az egzisztencializmus - humanizmus", vallja e címmel megjelent, az egzisztencializmust bemutató és népszerûsítõ könyvében), drámáiban is az embert analizálja, annak szabadságát vagy szabadság-hiányát, ellentmondásait, sorsát, választásait, méghozzá bizonyos, gyakran szélsõséges helyzetekben. Tudjuk, Situations (Helyzetek) címmel 10 kötetben foglalkozott ezzel a témával.
Helyzetdráma, a szabadság drámája a Les mouches (A legyek, 1943) címû elsõ darabja is. Bár az egyéni sors, az egyéni szabadság addig is elsõdleges helyet foglalt el mûvében, a szabadsághoz vezetõ utat sohasem tudta igazán, pontosan kijelölni; most Oresztész és Élektra példáján próbálja ezt a kérdést megoldani. Oresztész meg akarja bosszulni anyján apja halálát, és ebbe a feladatba nõvérét, Élektrát is bevonja, sõt, az argosziakat is maga mellé kívánja állítani, ez utóbbiak azonban elzárkóztak a külvilágtól, egymástól és elzárkóznak majd Oresztésztõl is csakúgy, ahogy végül Élektra sem vesz részt anyja meggyilkolásában. Oresztész ebben a környezetben elõször az istenek - közöttük is Jupiter - ellen lázad, õket nevezi igazságtalanoknak; ez tulajdonképpen utalás a sartre-i filozófia egyik kiindulópontjára, amely - ateista. Oresztész csak lassan ébred rá annak a "mély szakadék"-nak a valóságára, mely elválasztja az argosziaktól, de ez sem akadályozza meg, hogy "tett"-ét végrehajtsa, és megszerezze a Szabadsághoz vezetõ utat. Sartre L'Étre et le Néant (A Lét és a Semmi) címû, nagy lélegzetû filozófiai mûvében fejtette ki a "tett" és a "szabadság" kapcsolatát: "...el kell ismerni, hogy mindenfajta cselekvés elengedhetetlen és alapvetõ feltétele a cselekvõ lény szabadsága", és: "A szabadság tetté válik, és rendszerint a tett által szerezzük meg, amit az indítékokkal, okokkal és az implikált célokkal tesz lehetõvé." Oresztész belátja, az istenektõl sem várhat segítséget, ha szabad akar lenni. Ekkor döbben rá feladatára: neki egyedül kell megtalálnia a szükséges "tett"-et, hogy szabad lehessen, és így az istenektõl is megszabadulhasson oly módon, hogy - Jupiter legnagyobb félelmére - még lelkiismeretfurdalása sem lesz! Tettét büszkén vállalja, végre - szabad! Kénytelen azonban belátni, hogy szabadsága mit sem jelent a megalkuvó argosziak számára, de a legfontosabb következményt, a felelõsséget mindvégig vállalja cselekedetéért: "Mindenért felelõs vagyok" - mondja Sartre a L'Étre et le Néant-ban, és ezt vállaltatja Oresztésszel is.
Az Huis-Clos (Zárt tárgyalás, 1945) címû drámáját illetõen Sartre tiltakozik a darab bármilyen irányú filozofista értelmezésétõl. Nem nagyon fogadhatjuk el tiltakozását. Tudjuk, hogy a sartre-i filozófia egyik pillére az "autrui", a "másik" problémája, az "én" és a "másik" viszonya. A darab ezt a problémát veti fel, és erre ad rá pesszimista választ. Három ember - két nõ és egy férfi - van összezárva egy szobába: Garcin, az áruló, Ines, a szeretõgyilkos és Estelle, a gyermekgyilkos arra ítéltetett, hogy a halál állapotában egymást kínozza. Különösen berendezett világ ez, megtervezõi még a kínzásokat is magukra a szereplõkre bízzák. A "zárt tárgyalás "célja: bebizonyítani, hogy: 'L'enfer c'est l'les autres'". A szereplõknek lehetetlen önmaguk elõl menekülni, mivel a "másik" állandóan ott van, és nem kerülheti el a másik kettõ pillantását, ugyanakkor képtelen is a másik kettõ nélkül élni, mert szüksége van azok létezésére azért, hogy saját magát igazolhassa. Ebben a világban nincs menekülés, annál kevésbé, mert mondja Inès: "Csak a tett határozza meg, hogy az ember mit akar." "Nincs aljas temperamentum, az aljast elkövetett tette határozza meg [...] Amit az egzisztencialista mond, az az, hogy az aljas magát teszi aljassá, a hõs magát teszi hõssé", - mondja Sartre.
1946-ban két drámáját mutatták be. Mind a Morts sans sépulture (Temetetlen holtak), mind a Putain respectueuse (Tisztességtudó utcalány) konkrét történelmi-társadalmi eseményekbõl meríti problematikáját. Humanizmusuk, a bennük rejlõ felelõsségérzet tehát még érzékelhetõbb. A Temetetlen holtak a francia Ellenállás "történelmileg igaz" képe (P.-H. Simon). Azon, hogy Sartre ennyire "történelmileg igaz" képet ad az Ellenállásról, nem lepõdhetünk meg, hiszen maga is aktívan részt vett benne. A darab a szereplõk önmagukat és egymást marcangoló erõfeszítésével indul annak igazolására, hogy az "tett", amit végrehajtottak, igazságos volt, és ezért igazolhatják magukat önmaguk és a többiek elõtt, akik ítélkezni fognak felettük. Sartre ugyanebben az évben írta L'existentialisme est un humanisme (Az egzisztencializmus - humanizmus) címû esszéjét, amelyben elõrevetítette a dráma szereplõinek ezt a sajátságosan egzisztencialista jellemvonását, a "szorongás", az "aggodalom" érzését: "Az ember - szorongás. Ez annyit jelent, hogy az ember, aki elkötelezi magát, és aki tudatában van, hogy nemcsak az, aki saját létezését választja, de ugyanakkor az egész emberiséget, nem tudja kikerülni teljes felelõsségérzésének érzetét." "Kiszárított az aggodalom" - mondja Lucie a darabban, s a gondolattól, hogy aljasként halnak meg, a többiek sem menekülhetnek.
A másik darab, a Tisztességtudó utcalány. Sartre sohasem volt a legjobb véleménnyel az Egyesült Államokról, amelynek társadalmi ábrázolását választotta e drámája témájául. A négerkérdést feszegeti, és arra ad keserû-ironikus választ. Egy rosszhírû, de alapjában becsületes lányon egy fehér férfi erõszakot akart elkövetni. Az ügyet egy feketére akarják rákenni, aki szintén jelen volt az esetnél. Üldözni kezdik. A fekete tudja: ha elfogják, halál vár rá. A fehérek igazságának azonban gyõznie kell. Sartre kegyetlen iróniával mutatja be a Fehérek "igazságát", amit a Hatalom is támogat, az a Hatalom, amely nem csak a feketéket, de a hatalom nélkülieket is üldözi, az olyanokat, mint ez a "tisztességtudó utcalány". Neki is alá kell vetnie magát a Fehérek "erkölcsének", a Hatalom birtokosai "erkölcsének" oly módon, hogy tulajdonképpen õ is magáévá teszi rasszizmusukat.
Sartre-ot mindig foglalkoztatta a kommunista párt szerepe, politikája. Ezirányú gondolkodásának kettõsségét azonban maga is elismeri, amikor a kommunista párt Sztálin által megtestesített formáját megismerte: "Az elé az elfogadhatatlan dilemma elé kerültem: áruljam el a proletariátust azért, hogy szolgálhassam az igazságot, vagy áruljam el az igazságot a proletariátus nevében?" Politikai tevékenysége egyértelmûen baloldali. Elítéli a francia neokolonializmust, az Egyesült Államok vietnami háborúját, támogatja a kubai forradalmat, élete végén maoista megmozdulásokban vesz részt. Ugyanakkor szakít a Francia Kommunista Párttal.
Drámájában, a Les mains sales-ban (Piszkos kezek, 1948), viszont mégis szimpatizál a KP-vel. A darab a párt által kitûzött cél és az e cél elérése érdekében felhasznált eszközök problémáját vizsgálja két, egymással szemben álló erõ összecsapásában. A két fõszereplõ, Hugo és Hoederer, két álláspontot képvisel: az elõbbi egy idealizált munkásosztályt, az utóbbi a valódi, létezõ, minden eszközt felhasználó kommunista pártot és annak megtestesítõjét, a munkásosztályt. Íme, Hoederer válasza a habozó, polgári származású Hugo kérdésére a KP cselekedetét - gyakorlatát - illetõen: "A mi pártunk? De hiszen egy kicsit mindig is hazudtunk [...] Minden eszköz jó, amelyik hatékony." Sartre Matérialisme et révolution (Materializmus és forradalom) címû tanulmányában így fogalmazza meg a kommunista párt lényegét: "Kétségtelen, egy erõs és szervezett párt, amelynek célja a Forradalom, vonzó hatású lehet mindenfajta személyekre és csoportokra, de a párt szervezetét csak meghatározott társadalmi állású személyek alkothatják [...] A forradalmár szükségszerûen elnyomott és dolgozó, és mint dolgozó van elnyomva." Mit akart tehát akkor Sartre ezzel a drámával? "Elõször is azt akartam, hogy néhány, polgári származású fiatalember, akik tanítványaim vagy barátaim voltak, és akik most huszonöt évesek, találjanak valamit magukból Hugo habozásában. Hugo sohasem volt számomra szimpatikus személy, és sohasem tartottam, hogy igaza lenne Hoedererrel szemben [...] Egyedül Hoederer viselkedése tûnik számomra egészségesnek."
Sartre következõ drámáját 1951-ben írta, címe: Le diable et le bon Dieu (Az ördög és a Jóisten). Az örök, egymással kibékíthetetlen két princípium, a Rossz és a Jó konfliktusát tárgyalja, amelynek áldozata és egyben hõse az Ember. A szerzõ most is konkrét - de nem jelenkori - történelmi eseményekbe helyezi ezt a filozófiai problémát s annak megválaszolását. A darab fõhõse, Götz, eleinte a Rosszat teszi, mert azt akarja tenni, míg egyszer csak egy másik szereplõ, Heinrich, felvilágosítja, hogy nem õ, Götz, döntötte el, hogy a Rosszat cselekedje, hanem "Isten akarta, hogy ne gyakorolhassuk a Jót a földön". Ekkor Götz újabb vállalkozásba kezd, és most úgy dönt, hogy ezentúl a Jót fogja cselekedni. Vállalkozása azonban eleve kudarcra van ítélve, mert nem számol azzal, hogy akár a Rosszat, akár a Jót akarja tenni, sohasem lesz egyedül, arra pedig, hogy számításba vegye környezetét, amelynek állítólagos boldogságot akar hozni a Napváros megalapításával, képtelen; embertársai, "pártfogoltjai" megtagadják. Oresztész és Hugo sorsa újra él, újra figyelmeztetõen felbukkan az elõtt, aki megint embertársai akarata ellenére egyedül akar dönteni azok életérõl. Sartre ateizmusát is Götz szájába adja, aki Heinrich-hez így szól: "Ide figyelj, Heinrich! Irtó huncutságra tanítlak meg: Isten nem létezik."
1951 és 1959 között Sartre három darabot is írt. Dumas Kean-adaptációját, a Nekrassov címû komédiát (magyarul Fõbelövendõk klubja címmel mutatták be), és e korszakának legfontosabb drámáját: Les séquestrés d'Altona (Altona foglyai). Jóllehet ez utóbbi cselekménye Nyugat-Németországban játszódik, a motivációt a francia valóság szolgáltatta: "A Foglyok komor szellemét lényegében a francia társadalom jelenlegi helyzete sugallta. Az egész francia társadalom felelõs az algériai háborúért, és azért, ahogyan folyik" - jelentette ki Sartre egy interjúban. A fõszál: bemutatni, hogyan jut el egy ember - Frantz -, aki egy személyben a II. világháború hõse és áldozata, a passzív felelõsségvállalástól az aktív felelõsségvállalásig. A másik szál a generációváltás ábrázolása az idõsebb von Gerlach - Frantz apja - személyében.
Frantz története a II. világháború közepéig nyúlik vissza, abba az idõbe, amikor még hitt az emberi méltóságban. Fiatalon felfedezte a koncentrációs táborokat, amelyeket az apja által eladott földterületeken építettek. Amit látott, elborzasztotta. Azt is látta, hogy apja, aki ugyan megtehette volna, hogy nem adja el azokat a földeket, nem fogja fel tragikusan a dolgokat: az üzlet az üzlet! Végül egy napon, kitör a botrány: Frantz egy lengyel zsidót rejt el szobájában. Ezért följelentik, s csupán apja közbenjárása menti meg a legrosszabbaktól. Ejtik az ügyet azzal a feltétellel, hogy Frantz az orosz frontra megy. Ott, mint jó katonához illik, partizánokat kínoz meg. A frontról hazatérve bezárkózik, kivárja, amíg Németország elpusztul, õ pedig magára vállalja az egész emberiség bûnét, elindítva az "Ember perét". Nyomasztó légkörben gyötri magát, hogy vezekeljen a Németország nevében elkövetett bûnökért, s már az országra is kiszabta a büntetést: szerinte az agonizál, mert agonizálnia kell ahhoz, hogy önbüntetésének értéke legyen. Az apjával történt beszélgetése a dráma konfliktusát adja: bevallja a saját maga számára kiszabott büntetés igazi okait: "Azt állítottam, azért zárkózom be, hogy ne kelljen részt vennem Németország agóniájában; hazugság volt. Hazám halálát óhajtottam, és bezárkóztam, hogy ne legyek a feltámadásnak tanúja." Az ország azonban Európa legnagyobb hatalmává vált. Ezek után a választás nem lehet kétséges számára: "Németországnak meg kell döglenie, különben közönséges gonosztevõ vagyok." Bûnös az apa is, aki mindenért felelõs. Apa és fia végül is talál kivezetõ utat, az öngyilkosságot, ami ha nem is autentikus cselekedet, az õ szempontjukból az egyetlen, lehetséges megoldás a konfliktus rendezésére.
Sartre egészében nem ítéli el hõsét, de elítéli benne a fasizmust, az apában pedig támadja és elítéli azt a nagyburzsoáziát, amely - saját érdekeiért - kollaborált a fasizmussal, sõt: saját gyermekeit is kész volt a pusztulásba küldeni.

*

Muzsika 2003. december, 46. évfolyam, 12. szám, 24. oldal
Tallián Tibor:
Temetetlen operák

Lendvay Kamilló: A tisztességtudó utcalány Budapesti Őszi Fesztivál, Átrium mozi



Serdültebb gyermekkoromban az 1956-ban engedély nélkül külföldre távozott id. Tallián Tibornak a szomszéd által karhatalmi segédlettel elfoglalt lakásából kimentett könyvtárában brosúrát találtam, mérges-piros betűkkel nyomott címlapja szerint Az egzisztencializmusról. Nietzsche levelezése (kiadta Elisabeth Förster-Nietzsche) és báró Brandenstein Béla egészvászonban összegyűjtött bölcseleti munkái között akadtam rá, s akinek van érzéke a szimbolizmushoz, ebbôl megsejtheti, hogy máshogy nem, csak prémium helyett kerülhetett a polcra, hasonlóan Azsajev Távol Moszkvától című regényéhez, melynek provenienciáját egyértelműen megjelölte az ajánlás: "Tallián elvtársnak kiváló munkájáért". A brosúra a címlap piros betűinél is mérgesebb tartalmat rejtett, amit jelen, a látszattal ellentétben a tárgyhoz tartozó sorok elfogulatlan olvasója nyomban elhisz, ha megtudja, hogy ugyanaz a rendszerfilozófus jegyezte, aki utóbb a marxizmus ítélőszéke elé idézte Hábetlerné Pék Máriát, hogy ugyanazért elmarasztalja, amiért a brosúra tárgyát, az egzisztencializmust elmarasztalta: egzisztencializmusáért. A rendszerfilozófust később kidobták a rendszerléghajóból, túlsúlyos vaskalapjának helye kellett a bennmaradtak milliárdjainak. Pék Mária nem szerzett milliárdokat, ő valódi kritikai potenciállal telve rántotta a halat Hábetlerék családi ünnepeire készülve, következésképp az ellene felhozott vád sub specie societatis igazságtalan volt ugyan, de a rendszer szempontjából nem volt koncepciósnak nevezhető. Koncepciós pereknek azokat nevezhetjük, melyeket a rendszer hívei együttműködve koncipiálnak, melyeknek halálos ítélettel végződő záró tárgyalása után a vádlott cigarettára gyújt és kérdezi a vádlótól: milyen voltam? Hogy a koncepcióba a tényleges kivégzés is beletartozott? A főbelövendőkklubjá nak tagjai rendíthetetlenül hitték: ez a harc lesz a végső, és a győzelemért feláldozták önmagukat is, amiből ki-ki meggyőződése szerint következtethet szentségre vagy moral insanityra.

Semmi kétségem nincs afelől, hogy az egzisztencializmus, mint olyan ellen, illetve fő képviselője ellen a rendszerfilozófus és a rendszer által indított per koncepciós per volt, e második, valódi és teljes értelemben. A fő képviselő, mint az ötödik hadoszlop élharcosa, elvtársi hittel vállalta az ördög ráosztott szerepét Az ördög és a jóisten színjátékában, az egzisztenciálisan szabad baloldali értelmiségiét, aki a kommunista pártfegyelemnek fittyet hányva, szabad belevetettségben, megszenvedve és kételyektől gyötörve mondja, írja és teszi mindenkor azt, amit a párt jónak lát. Gondosan ügyelve arra, hogy kritikai potenciáljának ostora ne a párton csattanjon, hanem a párttagokon. Rajtuk, kiket - mint a fő képviselő többségükben perfid (a Temetetlen holtak esetében undorító) színművei példázzák - az egzisztencializmus "ember"-nek maszkíroz. Maszkíroz a látszólagos tárgyilagosságba rejtett még látszólagosabb együttérzéssel, amit hősei iránt mutat, meg azzal, hogy a nembeliség, a humanizmus érvényesüléséért vívott örök harc időben és térben egymástól messze eső frontjain helyezi el őket, miközben gondosan - a mából nézve átlátszóan - ügyel rá, hogy a humanizmus ellenségeinek nyomai mindenhova vezessenek, csak ne a létező - mai szóval fenntartható - szocializmus tenyészetének közelébe. Megdöbbentem, milyen gyanúsan korán kezdett el Sartre figyelemelterelő hadmozdulatként a mások portája előtt söpörni: életrajzai 1946-ra datálják A tisztelettudó szajha keletkezését, közvetlenül a Temetetlen holtak utánra. A politikai értelemben vett árulás oly prominensen szerepel e két korai darabban, hogy alig tudom kimondatlanul hagyni a kérdést, vajon színi szövegeiben nem önnön vétkét, vétkét, igen nagy vétkét racionalizálta-e kényszeresen a háborúban korán altonai fogságba esett, majd onnan korán szabadult tézisíró. Mindenesetre: ha nem is tény- legesen, de potenciálisan avagy egzisztenciálisan: a Temetetlen holtak, A tisztességtudó utcalány: egy (tényleges, potenciális vagy egzisztenciális) áruló színművei az árulásról. Sartre színműveinek nagyarányú játszottságát a kádárista Magyarországon bizonyosan az árulás lélektani helyzete magyarázta, amelyben keveseket kivéve mindannyian voltunk, kik ténylegesen, kik potenciálisan avagy egzisztenciálisan. A rendszernek számolnia kellett e lélektani helyzettel. Sartre része volt a koncepciónak: a rendszer úgy tett, mintha támadná, ám bölcsen támogatta Sartre kultuszát, hiszen e kultusz az árulás elkerülhetetlenségének kultusza volt. Szelep, amely levezethette a tragikus meghasonlások feszültségét. Másfelől hangot is adhatott neki. Ezt sietek leszögezni, mielőtt óvatlanul belelépnék ugyanabba a folyóba, amelybe huszonöt évvel ezelőtt, félig érett operakritikusként beleléptem. Ma is vallom, hogy a hatvanas és hetvenes évek magyar operáinak egyikében-másikában a tragikus- heroikus felszín apologetikus vagy éppen manipulatív politikai tartalmat rejtett, olykor a szerzői szándékkal egybevágóan, máskor akaratlanul. De ma már azt is tudom, hogy nemcsak a szerző, hanem a kritikus is gondolhat rosszra. A térdszalagrend jelszavával együtt mondom: legyen átkozott.


Térjünk a tárgyra. Noha nincs különösebben jól megcsinálva, A tisztességtudó utcalány a jól megcsinált színmű vérvonalába illeszkedik, valahol Sardou és Hubay között; Lizzie az a Tosca, aki nem lövi le Scarpiát, amit az ember meg is ért, mivel a néger, akit elárul, ugyancsak nem Cavaradossi. A színműgyártói technika, mint mondani szokás, operáért kiált, kivált oly korban, melynek auftaktját a C’est la guerre ütötte meg - egyszoba-fürdőszobás terjedelem, alig leplezetten monodrámai hajlandóság: az abszolút női főszereplő számára a szimmetrikusan, visszatéréses formában felléptetett untermänner csupán ürügyül szolgálnak rá, hogy mindig máshogy tartsa kezét, melyet egyébként végtelen monológban tördel. De azért az ötből három férfiszereplő valami halvány arcot is hord, vagyis hogy álarcot. Van kis perdita-romantika, kis erotika, kis társadalomkritika, kis hipokrízis, kis pénz, kis belvilági bensőség, körülvéve nagy külvilági fenyegetéssel. A szüzsé is időszerűnek tűnhetett az 1970-es évek végén azok szemében, akik nem kívánták tudomásul venni, hogy a polgárjogi küzdelem az amerikai belvárosokat felperzselve és sokmilliós színes lumpenproletariátust létrehozva addigra győzelmet aratott, miként győzött a gyarma- tosítás elleni küzdelem is Afrikában, és hatalomra segítette az éhínséget és a végtelen, vérengző polgárháborút.

Lendvay Kamilló nem tudott ellenállni a korabelileg elterjedt kísértésnek, és egyfelvonásosához maga alakította át és ki a könyvecskét. A diszkurzív stílus színvonala mérhetetlenül alacsony; a szövegben hemzsegnek az efféle bölcsességek: "Bár ilyen egyszerű volna..." Tollat forgatni valóban nem ilyen egyszerű. A szerző kihúzott sok mindent, amit kihagyhatónak ítélt, és nem tűnt föl neki, hogy ennek következtében a szöveget kisebb-nagyobb értelmetlenségek, logikátlanságok teszik nehezen követhetővé. Példa: Lizzie líraian kifakad, hogy vendége még a nevét sem árulta el. Olvasmányi és filmtapasztalataim alapján azonban úgy tudom, nyilvánosházban, utcalánynál a bemutatkozás nem kötelező. Lizzie Sartre-nál kifejezetten nem is a nevét, csak a keresztnevét kérdezi Fredtől (aki a darab utolsó mondatában el is árulja). Nagyobb baj, hogy végig nem hangzik el, mi is történt valójában a vonaton, mit is kellene vallania a lánynak, ha az igazat akarja mondani. Maga az utazás is ködbe burkolódzik, nem tudjuk meg, hogy Lizzie most érkezett New Yorkból, honnan rendőrségi kellemetlenség elől menekült. Annál inkább sajnálom a húzások következtében előállott torzulásokat, mert úgy látom, a zeneszerző szíve szerint valójában háromfelvonásos operát akart volna írni, sőt azt is írt, beiktatva a sartre-i koncepció szerint teljesen fölösleges utazást - az első kép után a szenátor házába, a második után vissza -, utóbbi változást ki is töltötte az obligát intermezzóval. Sajnálom, mert a zene életerejéből bőségesen futotta volna a nagyobb forma kitöltésére, a kibontakozásra a sokszor csak jelzésszerű állapotból, melybe a kettős szorítás kényszerítette - egyfelől a rövidítési kényszer, másfelől az operai tradíció kényszere, mely "toposzokat" követel, és az előadás részletezésének irányába hat. Különösen kényes feladat a motiváció és a jellemzés megváltoztatása. Sartre-nál a szenátor Lizzie-t a négergyilkos Thomas ősz anyjára való hivatkozással puhítja meg. Francia módon kiváló operai alapanyag lehetett volna a zeneszerző kezében, vö. idősb Germont fellépésével Verdi Traviata című, erőteljesen társadalomkritikus operájában. Lendvaynál a szenátor azzal ijesztgeti Lizzie-t (legalábbis a kotta szerint, az előadás e helyére nem emlékszem): ha Thomas meghal, kitör a forradalom. Kérem - Amerikában ez a szó jószerivel ismeretlen! Azok a szavak nem, melyekkel Sartre szenátora fenyeget: szakszervezetek, kommunisták, zsidók. Irritál az "agymosás" [sic!] tárgykörét szabatosnak nehezen ítélhető módon taglaló monológ a harmadik képben. Nem zárom ki azonban, hogy e politikai hangsúly címzettje nem az a rendszer volt, amelyet a darab állítólag ábrázol, hanem az, amelyről a szerző saját tapasztalattal bírt: az imperializmus történelmileg győztes ellenfele.

Szövegi észrevételeim nagyrészt a kottán és a régi lemezfelvételen alapulnak. Az élő előadás mindent elborító aktivizmusának árnyékában a szöveg csak töredékeiben jutott el a felvevőhöz, s ezért hiányosságai kevésbé hangoltak le. Sajnos ugyanezt a zene értékeiről is elmondhatom: a hallottakat mint operai koncepciót s kompozíciót nem, csak mint erőteljes és érdekes zenei effektusoknak az akciókat és aktusokat határozott kontúrokkal kiemelő, sűrítő és jelentőséggel megtöltő sorozatát vettem tudomásul. Egyébként a zenei-motivikus füzérszerűséget alaposabb tanulmányozás nyomán is Lendvay zenei dramaturgiája egyik fő jellemzőjének tartom. Előadása alapjaiban lineáris, soroló, a zenei eseményeket a dialogizálva előrehaladó szöveg folyamatosan indukálja, mint a régi accompagnatóban. Wagner és Schönberg ezt a drámai-zenei szerkesztésmódot zenei prózának nevezte, anélkül, hogy ezzel költőietlenségben marasztalta volna el az effajta szerkesztést.

Prózaisággal a világért sem vádolnám A tisztességtudó utcalány zenéjét sem: igaz, hogy a zenei motívumoknak csak ritkán van, vagy talán egyáltalán nincs módjuk "vezérmotívummá" növekedni, hosszabb távon, nagyobb léptékben szervezni a történést, s ezzel mintegy kijelölni egy szimfonikus jellegű operai nagyforma körvonalait. Maga az erőteljesen kromatikus, indázó, tölcsérmozgást végző dallamosság és a vele egyívású, a tizenkétfokú hangkészletet helyenként nagy sűrűséggel alkalmazó harmónia is kevéssé szolgálja a motívumok pregnáns elkülönítését. Kivételt képeznek a második kép (Scarpia-szoba) nagyobb, ostinatós felületei; ezek közül a rendőrök groteszk ütemeit csináltnak, a szenátor cipolloid monológját karakterében, zenei fejlesztésében bizonytalannak érzem - Vajda néhány év múlva ugyanezt sokkal bátrabban csinálta, igaz, sokkal jobb szövegre. Annál elevenebben domborodnak ki a zene hangszínbeli és letétbeli paraméterei az adott pillanatban: a kamarazenei hangszerelés tanulmányszerű világossággal engedi érvényesülni a technikailag mindig kontrollált, dramaturgiailag és lélektanilag mindig releváns instrumentális effektusokat. Ezek a hangszín- és letét-motívumok adják meg a szövegileg inkább csak felvázolt darab hús-vér drámai testét. A hangszín- és letétmotívumok mellett, vagy inkább azokon keresztül, azok révén érvényesülve vezeti végig a hallgatót az opera belső cselekményén az, amit saját használatra hangrendszer- vagy hangsűrűség-dramaturgiának nevezek. Az egyik végleten a tizenkétfokúságot tömbszerűen kitöltő, illetve azon valójában túllépő hangrendszer jelenik meg, egyfelől az aleatóriában, másfelől az ütők - határozott hangmagassággal nem bíró hangszerek - nagyarányú használatában. E szélsőséghez a zene értelemszerűen a két lincsjelenetben, az első és a harmadik kép végén érkezik el, ott, ahol a színpadi helyzet a társadalmi és lelki gátlások leomlását mutatja be. A "megkomponált", kvázi-dodekafon helyek viszont az érzelmek és helyzetek robbanás előtti besűrűsödését hivatottak érzékeltetni, mint Lizzie és Fred első szerelmi szcénájában. A hangrendszer-dramaturgia másik végpontján az egyetlen hang, az unisono, a prím határköve áll. Vélnénk, a kibonyolódás, a tisztázás pontját jelzi e kő, azonban, ha jól értem, e strukturális devolúciót Lendvay a pszichés és társadalmi regresszió zenei allegóriájaként alkalmazza, levonva a tanulságot a Wozzeck nevezetes egy hangú közjátékából. A tisztességtudó utcalány egy hangon ér véget, olyan nyomatékkal, hogy szinte kimondanánk: az opera e-ben van. Különösen, ha észrevesszük, hogy ugyanez az orgonapontszerű e hang szólal meg az első kép végén, amikor Fred leveti a közömbös vendég álarcát.

Az egy hanghoz mint a zenedramaturgia negatív végállomásához, Lizzie és Fred jól berendezett poklához vezető út a kvintek és hármashangzatok jó szándékával van kirakva. Számos jellemző hely közül egyet említek: a jellemzően világos C-dúrmollt Fred szavainál: "És mi itt délen nem tréfálunk!" Hármashangzatok és kvintek (utóbbiakból szövődik a második kép nagy részének Tarnhelm-szerű, titokzatos háttérzenéje, Andante misterioso) nem a megvilágosodáshoz vezető utat mutatják, hanem a gondolati- érzelmi leegyszerűsítést jelképezik. Két változatban: Fred akaratlanul és tudattalanul egyszerűsíti le a világot, a szenátor tudatosan, alakoskodva; Fred egyetlen hangig egyszerűsít le, ami talán valóban megfelel az egyetlen hangnak, ami bensőjében szól (és a darab végén úgy tűnik, csakugyan szól); a szenátor rendszerré tágítja a leegyszerűsített világ primitív jelképeit, hálót sző belőlük, mely lenyűgözi a mozgást, elnémítja a szót, és madárként rabságba zárja a gondolatot.

Negyedszázada Maróthy János A tisztességtudó utcalány elemzésében írta: Lizzie-nek "Fred is csak korlátozottan és mindenesetre derékon alul áll rendelkezésre". Mundruczó Kornél rendezői koncepcióját arra alapozta, hogy demonstrálja e találó megállapítást. Megnézte a televízió által huszonöt évvel ezelőtt készített operafelvételt, és megállapította, hogy a közbeszédi tenoristákkal ellentétben a Fredet ott alakító énekes alkatilag alkalmas a demonstrációra. Midőn erről személyesen is meg akart győződni, meg kellett állapítania, hogy a film elkészülte óta búval és örömmel megrakodva eltelt több mint húsz esztendő megtette, amit megtehetett: a tenorista bizony elvesztette alkati alkalmasságát a demonstrációra. Ugyanakkor a rendező vagy zenei munkatársai megállapították: hangja ha lehet, még alkalmasabb a szerepre, mint huszonöt évvel ezelőtt, s vétek lenne nem hozzásegíteni, hogy személyiségének karakteres érettségét ott demonstrálja, ahol tenoristáktól ezt a közgondolkodás elvárja, vagyis deréktól fölfelé. Hogy se az első ötlet, se a második felismerés ne menjen veszendőbe, Mundruczó kompromisszumhoz folyamodott, s úgy rendezte meg az előadást, ahogy régebben operafilmeket szokás volt megrendezni: a bizonyos testtájaikon kevéssé fotogén énekeseket alul-fölül prezentábilis néma szereplőkkel szinkronizáltatta. Így esett, hogy a záró képben az énekes Fred leplezetlenül fölemelkedő magas h-ját a mozgásszínész Fred leplezetlenül lecsüngő mély f...-je pointírozta. Történt ez a budapesti modern építészet egykori büszkeségében, az Átrium-moziban, nem az egykori auditóriumban, hanem az egykori átriumban, rögtönzött, zavaros, züllött előadótérben. Átkozottaknak, mint alulírott, akik mindig rosszra gondolnak, a hely szelleme már belépéskor megsúgta, mire kell felkészülniük. Az angazsált mozgásszínházi amatőrizmussal több emeleten lefolytatott szexuálpatológiai demonstrációt a Muzsika olvasóira való tekintettel nem elemzem - téved, aki azt hiszi, nem volt hatásos. Csupán a kényszeres mozgásból, a villástargoncán fel, le, előre, hátra megtett hisztérikus utazásokból lehetett volna kevesebb. A zene folyamatára és folyamatosságára ily körülmények között nem tudtam kellő s elvárható bensőséggel figyelmezni, annak ellenére nem, hogy hallottam: Oberfrank Péter és a Harmónia Kamarazenekar példás pontossággal kísér, a zene erratikus- ideges szerkezetét a dráma elkerülhetetlenségének tudatából következő nyugalmával tolmácsolja. Szerencsére az énekeseket mint énekes-színészeket az előadásnak valami különös-ellentmondásos módon sikerült a figyelem homlokterébe állítania annak ellenére, hogy játéklehetőségüket az egyidejű-párhuzamos szereposztás jócskán korlátozta, s félhető volt, hogy a sok természetes és természetellenes aktus ellopja tőlük a sikert. A lenyűgözően szuverén Fodor Gabriella, a lemezen hallotthoz képest egy emberöltő tapasztalataival gazdagodott, kiváló formában éneklő Gulyás Dénes, valamint a két basszus, Valter Ferenc és Jekl László a maguk szerényebb, de nem jelentéktelen vokális jelenlétével - mind rendületlenül álltak az ingó fedélzeten, intenzíven valósították meg szólamukat, és ezáltal olyan magasztos éthosszal gazdagították szerepüket, amivel azok a papíron talán nem minden ütemben rendelkeznek. De hát ez az opera - s ebben az értelemben A tisztességtudó utcalány előadása jó operaelőadás volt. Amiből pedig jó operaelőadást lehet csinálni, az jó opera.

LAST_UPDATED2