Payday Loans

Keresés

Belépés



Férfi és női szerepek a divat tükrében PDF Nyomtatás E-mail
Írta: Jenő   
2011. december 19. hétfő, 09:45

twain

Demeter Zsófia
Férfi és női szerepek a divat tükrében 

dickens a-christmas-carol

Mottó: „A ruha teszi az embert. A meztelen emberek kevés, vagy semmilyen befolyással nem rendelkeznek a társadalomban.”
Mark Twain


A nőknek és férfiaknak a divatozásban betöltött szerepük vonatkozásában esélyük sincs az egyenlőségre, hiszen a divat, az öltözet éppen a szexus kifejezésére kap elsődleges jelző szerepet.
Ha esélyegyenlőségről nem is, fontos, a divattal kapcsolatos férfi-női szerepekről és azok megjelenéséről azonban beszélhetünk. Három nagy csomópontot kell itt említenem, amely a divat változásának három nagy korszakát fogja át.

1. A viktoriánus családmodell hatása a divatra

A viktoriánus korszak (Viktória királynő uralkodásának – 1837-1901 hosszú korszaka, ám leginkább annak vége) nem csupán az angol, illetve brit gondolkodásra nyomta rá bélyegét, hanem éppen Anglia ekkor még látszólag vitathatatlan nagyhatalmi helyzete, a brit gyarmatbirodalom fénykora miatt egész Európára, és az Újvilágra is. Jellemzőit leírva látható, hogy mind a mai napig hatnak gondolkodásunkra, szokásainkra a viktoriánus családmodell hagyományai.
A divat szempontjából ezek közül a legfontosabb az, hogy a jó öltözködés ekkor vált a társasági élet és a társadalmi elfogadottság elengedhetetlen feltételévé. /1/ A viktoriánus korszak a polgári komfortérzés szimbólumává vált: tanúsítja ezt a „merry old England”, a „Belle Époque”, vagy a „boldog békeidők” nosztalgikus emlegetése. Joan Evans szavai szerint /2/: „Minden értelmes felső- vagy középosztálybeli angol férfiú kívánsága lehetne, hogy bárcsak 1834 tavaszán született volna, és 1914 tavaszán halt volna meg, nyolcvan éves korában. Ez lett volna az utolsó olyan korszak, amelyben életét valódi folytonosságnak tekinthette volna, amelyet a haladásba vetett szilárd hit fűt át; az utolsó, amelyben élvezhette volna – egy kicsiny töredék levonása után – egész jövedelmét, az utolsó, amelyben, a tőkéjét és tulajdonát majdnem csonkítatlanul hagyományozhatta volna utódaira, és egyben ez az első olyan kor, amelyben már hasznát vehette volna a modern kor találmányainak – a vasutaknak, a gőzhajóknak, a jó egyészségügyi ellátásnak, az érzéstelenítőknek, az antiszeptikus szereknek, a villanyvilágításnak – sőt öregkorában a telefonnak és a gépkocsinak is. Az utolsó korszak ez, amelyben még bőven lehetett találni háztartási alkalmazottat, és a háborút a hivatásos katonák kis csoportja magánügyének lehetett tekinteni.”
Ezt a viktoriánus komfortérzést tükrözi a divattal kapcsolatos szerepek átalakulása. Balogh Zoltán szellemes megfogalmazása szerint a társadalmi hierarchiában előkelő szerepet töltenek be a következő státusz-tényezők:
a./ a fizikai munkától való mentesség
b./ a mások munkája fölötti rendelkezés
c./ a teljes munkátlanság.

A tipikus viktoriánus polgári családban a fizikai munkától való mentesség a férfi ruházatában, a teljes munkátlanság a nő ruházatában ölt testet. Míg a mások munkája fölötti rendelkezés, mint ami a család tőkés státuszával kapcsolatos, az egész család, de még a cselédek ruházatára is kihat /3/.

A férfiak helye a divatozásban

Éppen a XIX. században mondanak le a férfiak arról, hogy az öltözködésben egyenrangúak legyenek a nőkkel, vagy hogy korábbi színes, meg-megújuló öltözetüket visszaszerezzék. Ekkortól a férfidivat maradi, tétova és ötlettelen, míg a női színes, gyorsan, sőt egyre gyorsabban változó és agresszív /4/. Cserébe a férfiak az új kor üzleti és politikai világát választják: kényelmesen belebújnak a szolid polgári öltözékbe, s ezt azóta is viselik /5/. Ez a szolid polgári öltözék, amelynek mai utóda a zakó és az öltöny, a pénzemberek munkaruhája volt.
Azelőtt mindenki a munkaruháját viselte: a király és a nemesember éppúgy, mint a kéményseprő, vagy a vasutas. A munkaruhájából volt ünneplője és hétköznaplója, de az összkép ugyanaz maradt. Ma a pék, vagy a kovács csak addig viseli a pék, vagy a kovács ruháját, amíg dolgozik. Utána rögtön leveti, s ugyanúgy igyekszik kinézni már munkából hazafelé menet is, mint bárki más. A Brody–Johansen szerzőpáros találó kifejezése szerint „mióta senkinek sincs hivatása, mindenki egyformán csak ’pénzt keres’, azóta az egykori pénzemberek ruhájában jár” /6/.
A XIX. század 30-as éveitől még a királyok, mint Lajos Fülöp a polgárkirály, III. Napóleon, vagy a későbbi angol királyok, illetve trónörökösök is leteszik díszelgő uniformisukat és a gazdag polgár viseletében járnak: sötét ruhában, cilinderrel és esernyővel, vagy sétapálcával. A XIX. század végének éles szemű megfigyelője, Sévérine, az egyik első női újságíró a következőkkel jellemzi a francia polgárt: uniformisa a magas kalap és a keményített gallér, értékrendjében a pénz, a diploma és a család áll a középpontban, fiai számára kötelező az érettségi /7/.
A XIX. században megváltozik a divatos ruhák társadalmi helye: a pénzt a divattól távol álló komoly férfi szorgos munkával keresi, és általában a nő költi el. A nő lesz tehát a divat célszemélye, de ez nem pusztán egyéni ambícióiból következik, hanem a társadalmi berendezkedésből. A barokk korig a divat elsődleges funkciójának, a szexus kifejezésének versenyében a férfiak vezettek: az ő megjelenésük volt a díszesebb. A fordulatban a protestantizmusnak, a felvilágosodásnak, az ipari modernizációnak és a francia forradalomnak jelentős szerepet kell tulajdonítanunk. A győztesként kikerülő józan, számító polgár öltözete egyszerűsödik és egységesül. A polgári erényeket a XIX. században a férfi testesíti meg, a díszeket, a társadalmi státus jelölését, azaz a divatozást a nőkre hárítja.

Férjek a viktoriánus családban

A viktoriánus család férjére, s főként annak társadalmi állására jellemző ruhadarab a cilinder: hiszen nehézkes viselete igazán kifejezi a fizikai munkától való mentességet, ugyanakkor egyfajta egyenes és határozott testtartást követel meg, s magassága miatt kiemeli viselőjét a dolgozók közül. Fontos, hogy a férfi testmagassága ekkortól számít járulékos státusszimbólumnak – természetesen a hajlongva dolgozó, fáradt, hajlott munkásokkal szemben /8/. Erre rímel kissé Arany János verse is, aki így írt a cilinderről:
„A kalapom cilinder
Nem holmi csekélység,
Ha fölteszem: magasság,
Ha leveszem: mélység.”
A cilinderviselet a biedermeier idején, 1820 és 1850 között vált általánossá egész Európában. Története azonban ekkor már fél évszázados. Az első cilindert 1770-ben készítették Firenzében, de ekkor nem volt sikere. Egy angol kalaposmester átvette, és 1797-ben maga viselte, de amikor sétálni ment benne, közbotrány-okozásért letartóztatták. Ez jót tett a kalapnak és a kalaposnak is, hiszen egyre többen akartak venni ilyen botrányos kalapot. Így terjedt el a XIX. század elejére a frakkhoz tartozó kalapként Angliában, majd egész Európában.
A viktoriánus családfenntartó kezét nem munkavégző eszközök: nem szerszámok, terhek, hanem új státusszimbólummá nemesedő tárgyak ernyő, sétapálca, hónalj alatt tartott kesztyű, később aktatáska kötik le. Cipője tükörfényes, sötét öltözete makulátlan, a századforduló után nadrágja élesre vasalt, inge és gallérja vakítóan fehér. Mindez ékes bizonyítéka annak, hogy a nehéz fizikai munkának még a közelében sem jár. Az eszményi (ti. gazdag) férfi tehát magas, tiszta és megnyerő, igenis nem munkátlan, hiszen serényen jár üzleti ügyei után, de fizikai munkát nem végez, terhet nem cipel. Mindazonáltal a teljes munkátlanságra utaló feudális viseletek (rizsporos paróka, selyem frakk, magas sarkú szalagos cipő stb) már teljesen leszerepeltek, nevetségesek. Ez a világ, az angol gentleman világa, a serény de nem fizikai erővel végzett munka világa. Nem kívánatos üzenet, ha a tőzsde és a gyár a munkátlanság benyomását kelti /9/.
Természetesen létezik férfidivat, de jellemzője, hogy igen lassan változik. A gyors változásnak nincs vevője. Igen szűk a férfidivatot majmolók rétege: arszlánok, dandyk, ficsúrok, gigerlik. Az ideál a XIX. század közepétől a XX. század közepéig a komoly, megfontolt, dolgozó férfi, neki pedig éppen a változatlanság a jellemzője. Jelentősen csak a haj-, szakáll- és nyakkendőviselete változik /10/. A ruházat egészét a lassú, szerves átalakulás határozza meg.

Dandyk, arszlánok, ficsúrok, gigerlik

A viktoriánus korral lassan kimegy a divatból, ám a férfidivat alapelveit máig meghatározza az igazi úri divat finomkodó megjelenítője az angol dandy az 1800 és 1830 közötti időkben. A kis csapat vezetője, a dandy eszményképe George Brummell (1778-1840) volt. Brummell udvarias, ám provokatív helytekesége, angol hidegvére, hűvös szarkazmusa mellett öltözködése is stílust teremtett. Titka a feltűnés nélküli elegancia volt, amelynek alapja a gondosan kimódolt egyszerűség. Kerülte az élénk színeket, a díszt és a játékosságot, igényelte viszont a minőség és a makulátlan tisztaság nyújtotta harmóniát. Ez a mesterkélt, kimunkált egyszerűség Brummell óta lett az elegáns férfidivat alapelve, a világfi modellje /11/. Híres mondása igen jellemző az úri divatra: „Az igazi eleganciát észre sem venni” /12/Tegyük azonban hozzá, hogy ebből azért véletlenül sem kell azt a következtetést levonni, hogy nem is látszik. Ezen a XIX. század végének híres dandyje, a walesi herceg, Viktória királynő fia, a későbbi VII. Edward (1841-1910) sem tudott lényegesen változtatni, hacsak a vasalt nadrágél (ami pedig állítólag 1905-ben a vigyázatlanul csomagoló inas alkotása /13/ ), majd a nadrág hajtókájának bevezetését nem tekintjük lényegesnek.
Az európai úr mintája tehát az angol gentleman, aki egyfajta szabadságmodellt és szabásmintát is kínál a kontinens úri férfilakossága számára. Sok üzleti ügye mellett az elegáns angol szinte egész napját a szabadban tölti: lovagol, természetet jár, hosszú sétákat tesz, sportol. Mindez meglátszik viseletén. Meglátszik viseletén persze hazája textiliparának fejlettsége éppúgy, mint a gyarmatbirodalom kínálta alapanyagok.
Egyszerű, visszafogott és sötét tónusú: ezek a legjellemzőbb kifejezések az elegáns úr öltözetére mind a mai napig /14/. A férfiruhákat máig meghatározó angolos stílus elterjesztésében a kontinensen uralkodó anglománia mellett a francia forradalom után angol emigrációból visszaszivárgó arisztokratáknak elsőrendű szerepük volt /15/. De ugyanezt a mintát hozták haza a reformkori magyar utazók is. A férfiviseletnek ez az egyszerű és egyre egyszerűsödő formája néhány évtized alatt egész Európában általánossá vált. Kezdődik a XIX. század elején a nappali redingot (szalonkabát) és az esti frakk viselésével. 1820 után lassan kiszorul egész Európából a térdnadrág, s általánossá válik a pantalló. A változás a francia forradalomban villámgyorsan zajlott le. Tudjuk, hogy a sans-culotte mozgalom, politikai erővé vált (már csak ezért is biztosak lehetünk abban, hogy nem a gatyátlanságot, hanem a culotte, a térdnadrág, azaz az udvari gála elvetését, az arisztokráciával való leszámolást hirdették). A térdnadrág helyébe lépő pantalló kezdetben lábra feszül: szűk és hosszú, a nadrágnyílást kis szövetdarab takarja /16/.
A francia forradalom hozza el először a carmagnole, a matrózkabát mintáját, melyet ma már jakobinus-kabátként ismerünk. 1835 után ez széles körben terjed. Egyszerű, karcsúsítás nélküli, csípőig érő darabok ezek, nagy szabó-tudást nem igényelnek, így ezek lesznek a konfekcióipar első készruhái. Az angol konfekcióipar hamarosan nemcsak haszonélvezője, hanem alakítója is lesz a férfidivatnak. Ebben nagy szerepet játszik az, hogy az angol textilipar magas technológiai színvonalon álló gyáraira települ: Manchesterbe, Leedsbe. A tömegtermelés, gépesítés, a sorozatgyártás elvei itt készen állnak. Ezek fogják végül kialakítani a férfiak mindennapi viseletére szánt terméket: az erősen vattázott vállú és mellű rövid kabátos zakót, és a derékban csattal szabályozható nadrágot. Ezekből ugyanis csak az alapméreteket kell legyártani, a vattázás és az öv lehetővé teszi a konfekcionálást /17/.
A XIX. század közepén, a biedermeier majd a második empire idején kezdenek eltűnni a frakkszárnyak egyes ruhákról, s ezzel megszületik a zakó. Ezt akkor rövid frakknak hívták. 1860 körül jelenik meg a mai formájú öltöny, amelynek zakója, nadrágja és mellénye is ugyanabból az anyagból készült. A cilinder mellett már létezik a keménykalap is. A keménykalap a cilinder és a filckalap keveréke, 1850 táján kezd divatba jönni: megjelenése mutatja, hogy a cilinder a mindennapi viseletből kiszorul. Ugyanakkor az ünnepivé váló cilindernek estélyi variációját is bemutatják 1835-ben: ez az összecsukható klakk. Ezután lehet csak „klakkban-frakkban” megjelenni. A század végén kifejezetten a fiatalok viseleteként tűnik fel a lapos tetejű szalmakalap, a canottier, amelyet nálunk Girardi színészről (1850-1918) Girardi-kalapnak neveztek /18/ .
A frakk még tartja magát, szín azonban már csak a mellényen, majd csupán a nyakkendőn marad meg. A nyakkendő mai formáját lényegében csak a XX. század elején érte el, pedig már a római légionáriusok is viseltek takaros csomóra kötött sálat a nyakukban. A modern nyakkendő atyjának mégis XIV. Lajost tartják, aki horvát katonáinak díszes nyakravalóját irigyelte meg, igaz a kravátli nevében megőrizte a horvát eredetet, ahogyan a régies magyar kifejezés is tette. Ennek nyomán vált a nyakkendő az elegáns férfiöltözet elengedhetetlen, de végül is semmire sem jó darabjává. Az öltönyviselet adta meg létjogosultságát, hiszen az öltöny térhódításával ez vált a férfiruházat egyetlen színes összetevőjévé. Lényege, hogy megfelelő módon kiemelje az öltöny eleganciáját.
Az angol úriember fogalmának kialakulásában olyan főnemesek is szerepet játszottak, mint lord Spencer, lord Cardigan. lord Raglan, vagy lord Chesterfield. Mutatja mindezt nevük ruhadarabokká válása /19/: a szpenszer rövid, testhezálló kabát, a kardigán a hosszú kötött kabát, a raglán egy jellegzetes szabásvonal, a cseszterfild pedig bársonygalléros, rejtett gombolású hosszú kabát /20/.
A kontinensen III. Napóleon még a XIX. század második felében is kísérletezik az udvari gála újjáélesztésével: amíg hatalmon van ez az udvari ünnepi alkalmakra sikerül is neki. Hosszú távon viszont egyetlen maradandó darabja a kivágott lakkcipő, az escarpin, melyet eredetileg a XIX. század elején a klasszicizmus teremtett /21/ , s a század végén az estélyi viselet általános darabja lesz. A mindennapokon a magas szárú cipőt a századfordulóra váltja fel általánosan a félcipő, s ehhez nagyon divatos a kesztyű és a sál színével harmonizáló bokavédő, a kamásli, melyet szintén a klasszicizmusból emeltek át a század elejéről /22/. Divatos színek a mustársárga és a kékesszürke /23/.
vdegyleti bl 1843

Már megint a magyarok

A magyar férfiviseletben vannak olyan korszakok, amikor mindez másként történik. A nemzeti törekvések hangsúlyozására a reformkorban, majd a kiegyezés előtt újra föltámad a nemzeti ízlés. Fölvirágoznak a paszományos céhek, újrafogalmazzák a dolmányt, de most sötét posztóból, kis szabásmódosítással: ez lesz az atilla /24/. A kiegyezés utáni időszak az itthoni polgárosodás nagy korszaka, s ebből egyenesen következik a nyugatias módi. A díszmagyar ekkor kezd kimenni a mindennapok divatjából, csak a vidéki, 48-as érzelmű öregurak viselik. Igen jellemző Nagy Endre leírása arról, hogy hogyan várták az 1890-es évek végén az európai körútról hazatérő Kossuth Ferencet Bárándon. Az atillás öregurak nagyon meghökkentek, amikor a nagy Kossuth Lajos fiát meglátták. A kövérkés, borotvált, sőt rózsaszínűre púderezett arcú Kossuth Ferenc kifogástalan európai eleganciával jelent meg: cilinderrel, fekete redingotban, méghozzá sárga posztó kamáslival, félcipőben, sárga kesztyűvel. „Bárándon csökönyösen ismétlődő fekete-sárga színeivel úgy hatott, mint egy begöngyölített osztrák zászló” írja Nagy Endre /25/ .

A viktoriánus feleség

Az úri család fogyasztói lehetőségeinek bemutatása teljesen a feleségre hárul, akinek bőséges cselédsereg áll rendelkezésére, tehát a teljes munkátlanságot kell reprezentálnia. Ennek elemei az ápolt kéz, a hosszú, esetleg festett köröm, a fantáziadús kalapok, az egész testet bénító fűző, a tipegő járás (amelyet magas sarkú cipőkkel és a szűk szoknyákkal érnek el) /26/. Erre az életre készítik fel a divatos bennlakásos iskolák a XIX. század úri középosztálybeli leányait. Elsőrendű tananyag a női vonzerő tökéletesítése: a karcsú derék, az elegáns testtartás és a lelki ernyedtség /27/, s mindezzel nincs is más célja a lánynak, mint a férjvadászat nemes sportját sikerrel űzni.
Az ideális feleség tehát önmagáért, illetve a családi látszat fenntartásáért divatozik, testének természetes vonalait fenékpárnákkal és képtelen szabású ruhákkal alakítja át, hogy fel se lehessen róla tételezni, hogy a férfi segítsége nélkül akár egy kocsira is fölszállhatna, vagy pláne fizikai munkát lenne képes végezni. Hiszen nem is hasonlít a mindennapi dolgozó emberekre. Mindezért a látszatért keményen lakol: önmagában semmit sem ér. A viktoriánus középosztálybeli nő, bármily szép, díszes, elmés, bármennyi dalocskát tud elénekelni, mindig valakinek a lánya, felesége, anyja. Viszont mindezt a látszatot már nem testének átalakításával (pl. nem lábelkötéssel, mint a kínaiaknál), hanem csak segédeszközökkel éri el, amelyeket elhagyva, válság esetén azért akár cseléd nélkül is megélhet.

Szabászati látszatok

A test képét átalakító szabászati újítások egész tömegével találkozunk. Ilyen volt a biedermeier tollpárnákkal és drótokkal merevített sonkaujja, majd a második empire legtöbbet gúnyolt találmánya, a krinolin.
A XIX. század leghangosabb periódusa a női ruházatban a krinolinháború. A krinolin 1847-ben jelent meg, de igazán hangos sikert Charles F. Worth (1825-1895) tevékenysége nyomán, Eugénie császárné (III. Napóleon felesége, korának divatdiktátora) hathatós segítségével az 1850-es években ért el éppen húsz évig /28/ . A hatalmas anyagfelhasználás és a túlburjánzó díszítések ellenére ezek a ruhák már viszonylag gyorsan elkészültek, hiszen közben föltalálták, és az 1855-ös párizsi világkiállításon be is mutatták a varrógépet. A krinolin divatja az acélgyártásra és a textilgyártásra is ösztönzőleg hatott. Egy szászországi krinolingyár 1854-ben 9 és fél millió szerkezetet gyárt, s ehhez a mennyiséghez annyi drótot használ fel, hogy azzal a Földet a délkörök mentén tizenháromszor lehetne körültekerni.
Az 1860-as évek legfontosabb változása az, hogy kiszorul lassan a krinolin, megváltozik a sziluett. Először csak elöl válik laposabbá, majd az ernyő forma helyett a 60-as évek második felében a harangszoknya lesz a divat. A harangszoknya a csípőig követi a test vonalát, s csak utána bővül. Ezt persze ugyancsak acélváz tartotta.
A vegyes stílus az 1870-80-as éveket jellemzi, tehát a francia császárság bukása, a német és az olasz egység létrejötte körüli időszakot jelenti. A nagy történelmi fordulatot, a sokféleség okozta zűrzavart jelzi az, hogy a divat minden stílust felhasznál megújulásához.
Legnagyobb újítása ugyancsak az empire nagy mesterének, Worth-nak a nevéhez fűződik, s ez a turnűr (cul de Paris=szó szerint párizsi far, párizsi hátsó). A szoknya alá lószőrpárnát helyeztek, vagy fémvázból, halcsontból alakították ki a kívánt hátsót. Jellemző kissé ironikus magyar neve: „fardagály”! A dereket erősen fűzték, s ezzel természetellenes profilt alakítottak ki. A ruhákon a függönyök és a bútorhuzatok redőzését utánozták, bő, uszályos a szoknya szabása. Ekkor a női ruhák általában nehéz anyagokból, plüssből, brokátból és bársonyból készültek. Szívesen használtak szalagokat és csipkéket. Apró szalaggal díszített kalapokat viseltek hozzá. A turnűr, kissé megváltoztatott formában az 1870-es években és a 80-as évek második felében is divatos volt.
A kettő között a 80-as évek első felében átmenetileg a nyaktól-térdig igen szűk, alatta viszont szétterülő, uszályban végződő ruhaszabás divatozott. Ezt a keskeny sziluettet persze ismét csak erős fűzéssel lehetett elérni: a fűzés tehát már nemcsak a derékra, hanem a csípőre, sőt a combokra is kiterjedt. A szűk ruha alatt egyszerűsödött a képlet: az alsószoknyák száma és az alsó nadrág hossza is végérvényesen csökkent.
A század folyamán a férfiviselet egy-egy darabját átveszik a hölgyek: átkerül a nőkhöz a felöltő, a mellény, a zakó, lesz belőle John Redfern (1853-1929) kezén angol kosztüm, az 1880-as évektől a főkötőt is kalapra cserélik. Garibaldi „vörösingesei” hozzák divatba az angol kosztümhöz a piros blúzt. Ám ez a jelmez egyre többe kerül, s így előállításában egyre több terhet viselnek a férjek.

A nagy udvari gála már az inasoké

A jobb családok cselédségüket is különlegesen, az átlagos dolgozóé fölötti színvonalon, de egyenruhaszerűen öltöztetik, hiszen ezzel is kifejeződik alávetettségük, de különállásuk, a gazdag polgárhoz való tartozásuk is /29/.
Igen jellemző, hogy az úgynevezett kosztümös filmeken oly sokszor bemutatott libériás inas éppen a Nagy Francia Forradalom alatt megtagadott nagy udvari gála elemeit viseli. A XIX. század egészében, de még a XX. század elején is a selyem térdnadrágot hord, szárnyas kabáttal, fekete szalaggal átkötött copfos parókával. A szolgák viseletévé válik tehát mindaz, ami miatt a jakobinus-terror idején akár életét is veszíthette valaki: a fejek akkor rizsporozott parókástól hullottak Guillotin doktor találmánya alatt a fűrészporos kosárba.

2. A nagy fellazulás időszaka a XIX-XX. század fordulóján

A századforduló divatját az áttekinthetetlenségig menő sokféleség jellemzi. Nem véletlenül: hiszen ekkor tapasztalja először a modern ember az idő felgyorsulását és a tér leszűkülését. Mindehhez a közlekedési eszközök fejlődése, a nagyvárosok ugrásszerű növekedése, az új sportok megjelenése, s általában a technikai haladás adja meg az alapot. Ezzel szoros összefüggésben áll a nők egyenjogúsítására irányuló mozgalom, s általában elkezdődik a nők életformájának átalakulása.
A korszak méltó összefoglalása az 1900-ban Párizsban rendezett világkiállítás, amelynek nagy attrakciója a Worth által kidolgozott alapelvek szerint működő Haute Couture /30/mindent elsöprő győzelme volt. Így ír az egykori tudósítás: „Ezért van állandóan olyan óriási tolongás a Fonal-. Szövet- és Ruhapavillonban, ahol minden ki van állítva, ami csak hozzá tartozik a modern öltözködéshez, és a Salon Lumineux-ben az Haute Couture szövetség toalettjei és Worth külön tablója előtt. Ezek közül a toalettek közül szinte az otthoni öltözetek és az alsóruhák a legszebbek és legvonzóbbak. Itt fogalmat kapunk a csábító pongyolákról, könnyű habos neglizsékről, kacér alsószoknyákról, a simulékony és tetszetős fűzőkről és combinaisonokról, az alakot, a termetet javító vagy kiemelő fehérneműkről és hasonlókról. ... És a Salon Lumineux Worth kiállításán azt is meglátjuk élőképekben, amit az emberiség legnagyobb része könyvekből, újságokból, vagy hallomásból ismer: előkészület az udvari fogadásra, menyasszony érkezése koszorúslányokkal, tökéletes alkotások, melyeknek minden figurája esélyes a szépség díjára.”
A szépség és az elegancia mellett észre kell vennünk tehát azt, hogy a figyelem az alsóruhára terelődik, a felső ruhával kapcsolatosan viszont a kényelmesség és a természetesség igénye teremtődik meg.
A turnűrt végleg levetik, de a fűzőt még általában nem. A derék karcsúságát léggömbszerű ujjakkal emelik ki, melyekhez az alkaron szűk ujj csatlakozik. Divatba jön 1887-től, egyelőre kizárólag sporteszközként (és nem közlekedési eszközként) a biciklizés, igazi divattá éppen a hölgyek körében lesz. Ehhez buggyos sportnadrágot öltenek. Most érik tehát csak be az 1850-es kezdeményezés, Bloomeré /31/, amelynek akkor semmi visszhangja nem volt. Ő találta fel ugyanis a buggyos női biciklis nadrágot, de nem erről ismerjük. Az ő neve is közszóvá vált a buggyos női alsó megnevezésére.
A sport a hölgyek körében is terjedt: bicikliztek, úsztak, teniszeztek és autóztak. Természetesen mindhez más ruha kellett. A korszakban rengeteg új ruhafajta született: a ruhatípusok sokasága alakult ki. Mást illett viselni sporthoz, sétára, garden partyra, látogatóba (ez a visite). Különösen a csuklyák, felöltők, porköpenyek választéka volt óriási: nem véletlenül, hiszen ezek már a nagyáruházak konfekcionálható termékei voltak.
A tea-gown a korszak jellemző új ruhatipusa /32/ . Otthoni fogadóruhaként funkcionált, s az I. világháborúig figyelemre méltó sikert aratott. Alatta fűzőt viseltek, de sokkal kényelmesebbet, mint az utcán. Ez a ruha otthon helyettesítette a vacsoraöltözetet is.
Természetesen a ruha valóban a teázás szokásának rohamos terjedésével állt kapcsolatban. Így ír erről a korszak divat-újságja: „Olyan kizárólagos szokássá vált, hogy teaidőben otthon legyenek, hogy szinte azt kérdezzük, ha minden hölgy otthon fogad, hogyhogy még vannak látogatók.” Ehhez a kontinensen új szokáshoz, új, az utcaitól gyökeresen eltérő ruházat kellett. A fehérnemű nagy minőségi változásának hatására ez a ruhatípus sokkal szabadabb, könnyedebb és kényelmesebb lehetett. Ismét megfigyelhető az anyagok gazdagsága: selymek, kreppek, muszlinok, tüllök tűntek fel. Általában világos színeket használtak az előző évtizedek sötét és nehéz anyagaival szemben. Igen gazdaggá vált a csipkedíszítés, különösen a fehér és krémszínű volt divatos.
toulouse-lautrec

Reformruha ez is, de micsoda különbség

A korszakban két kísérlet történt a női ruházat megreformálására. Mindkettő egyfajta reformruha: az, amelyik a fogalmat nevében is hordozza tökéletesen sikertelen, a másik, Poiret-é, amely igen dekoratív módon ugyanazokat az alapelveket valósítja meg, igazi világsiker.
A szó szerinti reformruházat propagálása a fűző dühödt ellenségeinek tetszését nyerte csak el, a hölgyekét egyáltalán nem. Valljuk be: szörnyszülötteket produkált, ám megtette az első lépést arra, hogy a ruházat súlyát a derékról a vállra helyezze át. Ha a ruházatban nem is ért el sikert, komoly orvosok, és egyes divatházak (pl. a londoni Liberty) által is támogatott irányzat volt, aminek a női választójogi harcokban is szerepe lett. Érdekes, hogy ez a reformruha-mozgalom tette ismertté Gustav Jäger nevét, a jéger-alsóról mind a mai napig, hiszen ő volt a tiszta gyapjú alsó- és felsőruha nagy ideológusa /33/.
A reformruhával szemben a fűzés győzött, sőt a fémlemezes fűzőkkel ismét természetellenes S-formájú testtartást alakítottak ki, amit csipkékkel, fodrokkal és szőrmékkel hangsúlyoztak.
A reformruha ellenzéke az 1910-es években ismét túlzásokba esett. Ekkor jött divatba a bokánál erősen beszűkülő bukjelszoknya, ami alatt a két lábat kötötték össze, hogy ne tudjanak egy egészségeset se lépni. A szoknya ment, amit azonban magával hozott, maradt mind a mai napig. Erre a szoknyára természetesen nem lehetett sem külső, sem belső zsebet tenni, hiszen egyszerűen megközelíthetetlen lett volna, olyan szűk volt a szoknya. Ezért újra divatba jöttek a hatalmas muffok, és a kézitáskák /34/ , amik azóta sem múltak el a női öltözet mellől.
A divatra természetesen a díszítőművészet századfordulós reformja, a szecesszió is hatott, amely mint irányzat, különböző neveken vonult végig Európán (francia: l’art nouveaux, német: Jugendstil, az Osztrák-Magyar Monarchiában: szecesszió). Ez az új stílus teremtette meg a divatban a szabadon omló, természetesen viselhető ruházatot, amely azonban éppen a szecessziós díszítőmotívumok miatt igen dekoratív. A szecessziós stílus az orosz balett és a keleti kultúra által is ihletett nagy mestere Paul Poiret (1879-1944).
Poiret egységes és minden részletében eredeti stílusvilágot teremt a divatiparhoz kapcsolódó alkalmazott művészetek területén is. Kollekciói sokaságával, egész életstílusával alapvetően elszakadt elődei szemléletétől /35/. Hajlékonyságot sugalló első ruhái, melyek megszabadítják a nőket a régi stílusú fűzőktől, helyette egy magas hajlékony halcsontos övet alakítva ki, az első döbbenet után alig két év alatt általánosan elfogadottakká váltak. 
Poiret magával hozta a divatba a legmerészebb képzőművészeti újításokat:
-a formai gondolkodást a kubizmusból
-a tiszta erős színeket a Fauves, „vadak” mozgalomból
-a kimonószabást a japán művészetből
-a geometrikus mintázatokat a bécsi szecesszióból
-az arany és a harsogó sárga szín, a szőrmék és a selymek pompáját az orosz balett színpadi ruháiból. /36/
Ilyen módon tehát Poiret a reformruha és a szecesszió igazi pompás művésze. Egyben, hosszú vonalakban szabott ruhák, csodálatos vonzó színekben kerültek ki a keze alól, díszítései (drágakövek, csipkék, hímzések, szőrmék) tobzódók, keletiesek. Ő költözött 1909-ben az Haute Couture régi negyedéből, a Rue de la Paix környékéről Párizs keleti részébe, ezzel megalapozva az új, a mai központot. /37/
Igazi nagy újító volt: lényegében mindent megtervezett, ami a XX. században a modern, kényelmes öltözködés alapját jelentette: megalkotja a kezeslábast (1908), a rövid szoknyát (1915), a kötényruhát ,/38/ az első világháború után a harisnyatartót, a testszínű harisnyát, a nadrágszoknyát, az első modern melltartót és az egybeszabott ruhát . /39/
Rafináltan csillogó és élénk ruhái fölött azonban hamar eljárt az idő. 1923-as pesti bemutatója már botrányba fullad /40/. 1926-os csődje után újjáéleszti a céget, de már csak a konfekcióiparral, az áruházakkal tud szerződést kötni. Még egy darabig amerikai népszerűségéből vegetál, majd teljesen elszegényedve bezárja a céget, híres műgyűjteményét is eladni kénytelen. Az 1930-as években már csak ír és fest. Visszaemlékezéseit a Korszakot öltöztetve címmel jelenteti meg /41/ .

Urak napszak szerint

Az elegáns úr viseletét XX. század elejére kialakult szokásrendszer határozza meg. Napszaknak megfelelően öltözködik. Ünnepi viselete napközben a zsakett, csíkos, vagy sötét pantallóval, szürke, gyöngyházszínű, vagy nyáron fehér mellénnyel, kemény gallérú inggel, nyakkendővel, cipővel és kamáslival, cilinderrel és sétapálcával. A szalonkabátot, vagy Közép-Európában a „ferencjóskát” már csak idősebb urak hordják cúgos cipővel. Kisestélyi viselet (pl. esti egyszerűbb vacsorához) a szmoking fekete mellénnyel és fekete csokornyakkendővel, nagyestélyi viselet (pl. bálba) a fekete frakk fehér mellénnyel és fehér csokornyakkendővel. Kedvelt estélyi kiegészítő a Havelock típusú (íme egy újabb névadó lord) selyemmel bélelt pelerin, hosszú fehér selyemsállal. A szmokingot a XIX. század utolsó harmadában Lord Sutherland vezette be Angliában, majd Edward walesi herceg tette népszerűvé. A szmoking nadrágján előírásszerű tressz (selyemcsík) vonul végig. A zsaketthez elöl kerekített szárnyú kabát tartozott általában fekete posztóból és fekete vagy csíkos nadrág. A századforduló táján terjedt el Angliából és hamarosan kiszorította a gérokkot. 1905 után a nadrágokba élt vasalnak, a walesi herceg inasának figyelmetlensége folytán, na és persze azért, mert mindenki a herceget akarja utánozni.
Jellemző az a megjegyzés, amit Blaha Lujza írt a herceg budapesti látogatása alkalmából: „Mondják is, hogy ő csinálja a divatot, és ha most zöld frakkban ülne a páholyában, hát holnap már egész Pest zöld frakkban feszítene”. A hercegnek jobb ízlése volt azonban, mintsem hogy zöld frakkot vegyen fel, csak ez mentette meg a pestieket ettől. Nem menekültek meg azonban a frakktól, a szalonkabáttól, s utóbb a szmokingtól sem. A zsakettnek még reneszánszát is megfigyelhetjük a magyar ünnepi férfiviseletben. Az 1930-as években a délelőtti ünnepségeken (amelyek 11 óráig elkezdődtek) újra a zsakett-cilinder összeállítás számított elegánsnak.
1901-ben, Viktória királynő halála után VII. Edward néven trónra kerülő herceg felesége is nagy hatással volt a női divatra: számára alkotta meg Redfern az angol kosztümöt, és róla nevezték el még hercegnő korából az egybeszabott ún. princessz-ruhát.
A munkanapok nappali férfi viseletét már XX. század elején is az öltöny és a keménykalap jellemzi, de a fiatalok már puhakalapot is hordanak.

3. A nagy háború és ami utána következett: gyökeres fordulat az öltözködés stílusában

A divatot már a századforduló óta az egyszerűsödés, sőt szigorodás jellemezte. Az első világháború előtt ez még korántsem jelentette azonban a pompa eltűnését . /42/A háború alatt keskenyebbek és rövidebbek lettek a szoknyák, már nemcsak a lábfejet, hanem a bokát, sőt a vádli egy részét sem takarták, tehát egyre fontosabb lett a női harisnya és a szép kivitelű, divatos női cipő.
Kedveltek ismét a kétrészes ruhák, melyeket a háború alatt a férfiruha, sőt az egyenruha szabása is befolyásolt /43/. Óriási diadalutat tesz meg az angol kosztüm, mely azóta is a dolgozó nő klasszikus viselete maradt.
A háború elhúzódása és minden addigi háborúnál pusztítóbb volta miatt fokozott terhek hárultak a hátországra. A tömegtermelés és sorozatgyártás igazi időszaka ez, amelyben a férfiak munkaerejének pótlására már a női munkát is be kell vonni. A nők ekkor már nem csupán a hagyományos munkaterületeken (irodista, tanítónő, postáskisasszony) vállalnak munkát, hanem a gyáriparban, a közigazgatásban, sőt a rendészetben is.

A dolgozó nő divatja

Ennek az új, és többé már meg nem szűnő helyzetnek a modern nő felelt meg, aki dolgozik, cigarettázik, sportol, autót vezet, barátnőkkel veszi körül magát, s adott esetben férfikísérő nélkül is nyilvános helyen mutatkozik. Az új nőtípus végérvényes áttörést hozott a női divatban az új stílus felé. Az átalakulást az új tárgyilagosságnak nevezett gondolatkör fejezte ki /44/.
Döntő lesz a ruhák egyenes szabása, rövidülése, sallangmentessé válása, sőt szigorodása. Ez a tendencia természetesen csak hosszabb távon, mondjuk, például máig bezárólag érvényesül: közben vannak díszesebb, nőiesebb korszakok (pl. a 30-as évek wampja, és a végzet asszonya típus, vagy pl. Diornál az új nőiesség fölfedezése a második világháború után). A folyamat kezdetén először a fiatalos, fiús nő lesz a divatos alkat, aki bubifrizurát hord.
A bubifrizurát, amely sima, állig érő, frufrus hajviselet volt, Louise Brooks színésznő hozta divatba. A rövid, hangsúlyozottan egyszerű frizurához, fejre simuló harang, vagy búra-alakú kalapok jelentek meg, majd Chanel a fej tetejére ülő Girardi-kalapokat használta. Az egyszerű, mindennapos viseletben is megjelent a smink (amelyet eddig napközben csak a félvilági nők alkalmaztak).
Ez az új vonalvezetés, és a megváltozott társadalmi rend a divat demokratizálásához vezetett. A tömeggyártás bevonult a konfekcióiparba, az egyszerű háztartásokba pedig a tömegtermelés egyik mintapéldája, a Singer-varrógép. A nemzetközi média, az 1920-as, 30-as években elsősorban a nagy karriert befutó film segítségével a divatvonalak széles körben terjedtek: sugallva, hogy azt még a legegyszerűbb irodista kisasszony is meg tudja magának vásárolni, vagy csináltatni /45/ .

Chanel fiús alkata

Az I. világháború alatt elindult tendenciák következményeként a dolgozó fiús nő, a garçonne ruházatát Gabrielle Chanel (1883-1971) teremtette meg. Ez azonban korántsem merült ki a térdet is szabadon hagyó rövid ruha megalkotásában.
A „garconne”, méltó előfutára a mai „szingli”-nőtipusnak, hiszen a világháború alatt nemzedékének többsége kénytelen volt egyedül, saját keresetéből megélni, alapvetően megváltozott tehát az akkori modern nő életformája. A garçonne-típus egy 1922-ben megjelent Victor Marguerite-regény címéből kapta a nevét. Ebben, a korában nagy botrányt kavaró műben egy legényesen, fiúsan, azaz szabadon, sőt szabadosan, tehát illetlenül élő nőről esik szó. A típus neve a fiú kifejezés nőiesített változata, amint a fiús vonásra utal a bubifrizura kifejezés is /46/. Olyan botrány keveredik a mű körül, hogy szerzőjét törlik a Becsületrend lovagjai közül, de nem csekély vigasz, hogy műve 750 ezer példányban kel el /47/, mutatva, hogy az újfajta életstílus igazi kasszasiker és jobban terjed, mint az éppen lecsengő spanyolnátha.
Chanel tehát a fiús lány megváltozott életformáját és alakját, azaz a funkciót teszi meg újítása legfőbb elemének. Ezért nyugodtan besorolhatjuk őt az 1925-ös párizsi világkiállításon diadalt aratott art deco /48/legjelentősebb divattervezői közé. A puritán funkcionalizmussal viszont elsősorban Paul Poiret dekorativizmusa ellen lépett fel, s a nagy újítót, akitől az egész huszadik század tanult, később teljesen lehetetlenné tette. Pedig az 1925-ös kiállítás nagy sztárja még Poiret: három hatalmas bárkája úszik a Szajnán, ahol lélegzetelállító show-műsorral kombinált divatbemutató és vacsora várja a vendégeket /49/. Ám az idő már eljárt a mértéktelen, bár szép pompa fölött. Nem véletlenül nevezi a szenvedélyes Poiret Chanelt kontárnak, „aki alultáplált távírókisasszonyokat csinált a nőkből”. Chanel sem adós persze, ő maskarásoknak nevezi Poiret vevőit /50/. Ahogy Poiretre, úgy Chanelre is erősen hatott azonban a balett, a színház és a képzőművészet. Egész életében szoros kapcsolatban állt kora legjobb művészeivel /51/ (Cocteau, Honegger, Sztravinszkij, Picasso), akiknek Chanel nagy mecénása is, darabjaik jelmeztervezője, kifizetetlen számláik rendezője.
Az újítás legfőbb eleme önmaga volt, hiszen modelljeit maga szerette bemutatni, a saját alkatára tervezte ezeket. Hosszú lába, agárszerűen sovány teste, keskeny csípője, lapos, kicsi melle, hosszú nyaka öltöztetésére szinte elsőként vágatott bubifrizurát és napozott. Programjának fontos része a női test fölszabadítása a fűző, a szűk és hosszú ruha rabságából, a fölöslegesnek ítélt sallangokkal és díszítményekkel szemben a test vonalának hangsúlyozása. Ez a test azonban, amit ő hangsúlyozni kívánt már nem a XIX. század melles-faros töltöttgalambja, és még nem a 30-as évek végzet asszonya, hanem a kisportolt, napsütötte fiús alkat, amilyen az övé is volt. „Visszaadtam a női test szabadságát - mondta a kisasszony - Ez a test izzadt a díszes ruhákban, a csipkék, fűzők, fehérneműk, váll- és egyéb tömések alatt". 
A Chanel által tervezett és rohamos sikert arató ruhavonal tehát karcsú, a ruha egyenes szabású, csőszerű, a ruha öve a csípőn van, ha hangsúlyozzák egyáltalán. A váll keskeny, az ujjak szűkek, a melltartó és a selyemkombiné feladata a mell leszorítása. A szoknya most először kúszik a térd fölé, következésképp igen hangsúlyos szerepet kap a műselyem harisnyába bújtatott láb és a hegyes-orrú, pántos, magas sarkú dekoratív cipő. Chanel már a 10-es években is nagy sikert arat a rakásokkal bővülő szoknyákkal és kényelmes blézerekkel /52/, a jól záródó esőkabátokkal, és a szatén strand-pizsamákkal, nem véletlen, hogy először a normandiai tengerparti üdülőhelyeken (butikot nyitott Deauville-ben) és Amerikában átütő a sikere. Népszerű ruhadarabbá válik a kezén a kötött kardigán és a pulóver, a vállon rojtozott háromszögletű kendő, vagy stóla.
A hangsúlyozottan egyszerű és fiús külsőhöz új anyagokat is fölhasznál: a Jersey-szigeti rabok által gyártott gyapjú-dzsörzét átemeli a férfialsónemű alapanyagai közül a női felsőruházatba. Hangsúlyos szerepet kap a műselyem, a hurkolt habselyem, a szatén, az erős selyem, a zsorzsett, a sportruházatból átvett kötött /53/, illetve a sportos férfiruházatból átvett tweed /54/. A mindennapok ruházata hangsúlyozottan egyszerű és dísztelen; díszítés: gyöngyhímzés, gyöngyragasztás, flitter csak az estélyi ruhákon található.
grosz the-pillars-of-society-1926

A táncruha és a kis fekete esete

Az estélyi öltözékek új típusa a táncruha, mely a 10-es, 30-as évek táncőrületét szolgálja ki, s ebben mind Poiret, mind Chanel, sőt mások is nagyot alkotnak. Ebben a korban terjednek el az összekapaszkodós táncok, s emiatt a táncruha kivágása hátul mélyebb, hiszen elöl úgysem látszik. A 10-es éveké a tangó, a 20-as években hódít a charleston mellett a simmy, a foxtrott, az angolkeringő, a 30-as években a rumba, a 40-es években a swing. Ezek mind hatással voltak a divatra: pl. a tangóhoz fel kellett hasítani a szűk szoknyát. Majd az új kor jeleként a táncruhát gyakran díszíti rojt és bojt, csillogó lelógó díszítés, hiszen ez illik a ruhát talán legjobban átformáló divatos tánchoz, a charlestonhoz.
Poiret nagy szín-kavalkádjának ellenhatása Chanelnél 1926-ban a „kis fekete” ruha megalkotása, ami azóta sem ment ki a divatból, igaz, hogy igazi karrierjét csak az 1950-es évektől futotta be /55/. Olyan hangsúlyozottan egyszerű és kortalan ruhát alkotott ezzel, ami az új női életforma szoros tartozéka, olyan, amit különböző kiegészítőkkel mindenhová fel lehet venni. Ezt a kezdetben krepdesinből készült egyenes, szűk ujjú ruhát nevezik később Chanel Fordjának, hiszen olyan hatalmas örök sikert arat, mint az 1913-tól a futószalagokról legördülő fekete színű Ford T-modell /56/.
Chanel egyik legzseniálisabb ötlete, hogy létrehozta a világ első mesterséges parfümjét /57/ , az aldelhidekkel kísérletező Ernest Beau ötlete nyomán. A kisasszony, aki babonásan ragaszkodott az ötös számhoz, az ötödik mintát választotta ki, amit 1921-ben mutatott be. Ez tehát a Chanel No5. Ma is ez az egyik legünnepeltebb illat, igazi demokratikus parfüm, mert mesterséges alapanyagai miatt nagy tömegben és viszonylag olcsón kerülhetett piacra. 1984-ben, tehát jóval Chanel halála után utódai Coco néven bocsátottak piacra egy parfümöt /58/.
Chanel ötlete az egyszerű szőrmék, mint a vakond, nyúlszőr és a hódprém használata, és ő fogadtatja el a bizsu divatját /59/. Ő vezeti be a szűk zeke és a barett viselését /60/.
A tweed szövetet igen szívesen használja, ebből alakul ki a Chanel-kosztüm, másik örök darabja. Ez a kosztüm magán hordja a tweed, mint alapanyag hatását: az anyagokat maga gyárttatja exkluzív mintákkal és színekben. Különösen jó ötlete, hogy a keskeny anyagok sajátos bordűrjét a kabát szegésére használja fel /61/. Asniere-ben maga is létrehoz egy szövő- és kötőüzemet /62/. Jó reklámfogással ezt a tweed-kosztümöt jótékonysági alkalmakon mutatja be, modelljeit előkelő angol hölgyek viselik, s így először Angliában lesz nagy sikere.
A blézer-szoknya összeállítások után az igazi Chanel kiskosztümöt 1955-ben alakítja ki. A kiskosztüm általában tweedből vagy dzsörzéből készül, esetleg santungból. Jellemző színei a fehér és a tengerészkék. Alakját vasalóval formázzák, megszabadítják mindenféle béléstől és töméstől. A klasszikus kosztüm szoknyája takarja a térdet, a kabát általában rövid, enyhén karcsúsított, zsebek díszítik, aranygombokkal záródik, azonos színű paszománnyal szegik /63/ . Számtalan változata készül, Chanelnek nincs két hasonló darabja, utóda, Karl Lagerfeld ma is használja. 
Chanel ruhái a túldíszített ruhákhoz képest olcsók, rohamos terjedésük társadalmi szempontból is fontos, hiszen először fedik el viselőjük társadalmi helyzetét /64/. Gabrielle Chanel élete végéig szívesen vette, ha modelljeit terjesztik, koppintják. A konfekcióipar sokat profitált modelljeiből, hiszen lényegük, hogy jól konfekcionálhatók.

A walesi herceg és a kemény öklű vagány

Az I. világháború nem használ a férfiruhák színességének sem. A háború alatt a nyári viseletből is kikopott a szín: nincs már tarka divating, színes nyakkendő, fehér flanellnadrág. „Az utca színe egyszínű lett: csukaszürke” - írja egy 1915-ös divattudósítás. A szín megjelölése sem véletlen: csak a magyarban hívjuk ezt csukaszürkének, másutt a feldgrau a helyes kifejezés, s ez valóban jobban illik a föld alá, a futóárkokba kényszerült világháborúhoz. Ez az az esemény, amikor a katonai egyenruhák színe is egyszerre elvész: a messzehordó fegyverek modern korszakában a színes egyenruha egyenlő a biztos halállal. Károlyi Mihályné így ír erről visszaemlékezéseiben /65/: „Az egyik válogatott huszárezredet úgy vetették harcba, mintha még mindig a XIX. századi hadviselés módszerei volnának érvényben. Kék atillában, piros nadrágban indultak rohamra, a kivont kardokon szikrázott a napfény és az orosz gépfegyverek úgy kaszálták le az egész ezredet, mint az aratók az érett gabonát”. Életfontosságú volt tehát a rejtő-szín bevezetése az egyenruhákon, s ez a polgári életben is éreztette hatását. 
A trend az I. világháború után alapvetően megváltozik. A napszakok szerint már az igazán elegáns urak sem öltöznek át, csak az estélyi alkalomra. Egész napra marad a puha szövetből szabott öltöny, sportos inggel, széles vállú, bő karöltőjű kabáttal. Nagy divat lesz, először csak a férfiviseletben, majd a nőiben is a trencskó. Ennek alapja a khaki színű, három rétegű vízhatlan katonakabát (lövészkabát). Kényelme miatt kerül át a civil életbe. Raglán szabású, nagy rávarrott zsebekkel készül. A katonai ruházatból átmentett darab szinte az első lázadás a jólöltözöttség ellen: háborognak is miatta a divatlapok. Mindhiába. A lázadás szelleme immár jelen van: ez a darab a hanyagabb, kötetlenebb, vidámabb és főként a fiatalosabb öltözködés igényének előhírnöke.
Az 1910-es évektől rohamosan lesz divatossá a középen benyomott puhakalap, ezt ekkor hódkalapnak nevezik. A harmincas évekre elfogadottá vált nappalra a csíkos, a kockás, a halszálkás és a tveedmintás sportzakó, amelyhez térdig érő bricsesz nadrágot viselnek, autózáshoz és sporthoz a színes vagy kockás ellenzős sapkát illett hordani. Divatos lett a fehér betétes, vagy a sárga bőrcipő, s hozzá ekkor kezdik viselni a sártól és nedvességtől védő kalucsnit. Nagy reklámmal kísért újdonság a Palma-gumisarok. 
Ennek a korszaknak is megvolt a maga walesi hercege, az előbbi unokája. Ő is kora jelentős divattekintélyének számított. Mindenki tudta róla, hogy ő hordott először mellény nélküli öltönyt, mégpedig színeset is, golf-öltözékként pedig ő vezette be a nyakkendő nélküli ingpulóvert s hozzá a térdig érő bricsesznadrágot, illetve ő kedveltette meg a hajtókás nadrágot. Az egykori walesi herceg igazi népszerűséget vívott ki. 1936-ban VIII. Edward néven brit uralkodó lett, nem egészen egy évig, majd rangon aluli, elvált amerikai nővel (Wallis Simpson) kötendő házassága miatt lemondott a trónról. Utóda, VI. György koronázását először közvetítette televízión a BBC kísérleti adása 1937-ben.
Az 1930-as években a sportoláshoz tervezett márkák a fölkapottak: 1933-tól divatosak pl. a Lacoste ingek. 
A férfidivatra azonban még a XX. században is a csekély és lassú változás volt a jellemző, s ez éppen a szabóipar nemtetszésével találkozott, bizonyítva azt, hogy a divat a XX. században már kifejezetten üzlet. 1912-ben a New Yorkban rendezett szabókongresszuson határozatot hoztak arra, hogy a férfidivatot is gyorsabban kell változtatni. A határozat azonban mit sem ért, mert a gyorsan változó férfidivatnak nem volt vevőközönsége. Hiszen a kissé megmosolygott divatkövető férfiak igen vékony rétege mellett a döntő többség számára a komoly, megfontolt, dolgozó férfi volt az ideál, akinek nem is illett ilyen csip-csup dolgokkal foglalkozni, mint a divat. Csak a XX. század második fele mutatja a változást ezen a téren /66/.
Az 1940-es évekre az angol úriembert, az elegáns ideált legyőzi a hollyvoodi film. A férfiideál már nem a walesi herceg, hanem a kemény öklű vagány, a mindig győztes, nők iránt rajongó hős, akit Clark Gable, Mourice Chevalier, Jean Gabin, majd Errol Flynn formál meg /67/. Ettől az alapképlettől pedig már igazán csak egyetlen ugrás a farmer, ami az 1950-es-60-as években James Dean és Marlon Brando farmernadrágos bőrdzsekis mozifigurája nyomán a szabadság kék csodájaként önti el a világot.
Brando igazi divatteremtő a filmvásznon: A vad című (1954) filmje nyomán alakul ki a bőr és álbőr öltözékek divatja, s 1951-ben a Vágy villamosa című filmben ugyanő mutogatta akkor még vibráló izmait a fehérneműből felsőruhává váló fehér „T shirt”-ben, amit ma már akár jól szabott kosztüm, vagy zakó alatt is viselünk. Nosztalgiázunk olykor Humphry Bogart ballonkabátjának láttán is, amit a Casablanca című filmben viselt.
Bátran mondhatjuk tehát, hogy a szolid férfi 200 éve csiszolt ideáljának a XX. század második felében lett vége. A beat- és a hippidivat, valamint néhány invenciózus designer (Versace, Gaultier vagy Montesinos) visszaveszi a férfiak számára újból azt a jogot, hogy ismét színesen öltözködjenek.
casablanca_poster

Epilógus

A 80-as években egyébként maga a divat jött újra divatba, sőt sohasem volt ennyire divatban. Kulcsértéke lett a divat annak a társadalomnak, amelyet már nem egyszerűen fogyasztóinak, hanem egyenesen a látványosság társadalmának illik nevezni. Az 1989-cel tetőző gazdasági recesszió véget vetett a látszólagos művi gondtalanságnak: ismét az üzlet, és a munkaruha lesz a lényeges. Az új kor ifjai alapvető értéknek tartják a megjelenést. Ennek az évtizednek már nem a buta bakfis, nem is a combját mutogató csitri, hanem a megbízható üzletember és üzletasszony a szereplője, tehát a munkavállaló, örök és elnyűhetetlen, most mégis megújuló, s most igazán munkaruhává váló öltönyében, illetve kosztümjében.
Az utca embere ma jobb minőségben, de kevesebb fantáziával öltözködik, mint bármikor. Minden a kényelem javára billen, és a sportolásban, testápolásban, fogyókúrában megdicsőült testet szolgálja. Valahol olvastam, hogy soha ennyi figyelmet nem fordítottak jelentős embercsoportok öltözködésükben az egyre sterilebb tökélyre. A mai nemzetközi cégek befektetői árgus szemekkel figyelik a folyamatot, s gyanakodva szimatolják a szelet, amely az izgága szélkakasok, a designerek figyelmét elvonhatja gondosan felépített, a piacra bevezetett, a többitől lehetőleg csak a címkében különböző áruról. Ha ez mégis megtörténik olykor, akkor az csak média-esemény, az utcán szinte nyoma sincs.
Mindez persze nem tűnhet csodának, hiszen a divat, mint szellemi áramlat, mint gondolkodási séma, és a divatipar, mint ezek megjelenítője, az egyik leglátványosabb globalizációs terület.
Láttuk, hogy a viktoriánus modell sikere óta a társadalmi elfogadottság fontos összetevője a megjelenés, az elfogadott és megkívánt öltözet. Mark Twain, rá jellemző szarkasztikus, mottóként idézett megfogalmazása ma aktuálisabb, mint valaha. Fontosságát bárki igazolhatja, aki nagy gonddal, akár a könyvpiacon sikerrel szereplő illemtani-, menedzsment- illetve protokoll-útmutatókból készül egy-egy fontos munkaerőpiaci megmérettetésre.
A divat lényegét illetően ugyanakkor az emberiség nagy játékaihoz tartozik, olyan játék azonban, amelyről kár lenne lemondani.

Lábjegyzetek

/1/ F. Dózsa Katalin: Öltözködési előírások. Rubicon, 1991/3.
/2/ idézi: Balogh Zoltán: Vázlat a viktoriánus családról. A polgári társadalmak születése és működése. Alternatív Közgazdasági Gimnázium. 1994. 75.
/3/ Balogh Zoltán: Vázlat a viktoriánus családról. A polgári társadalmak születése és működése. Alternatív Közgazdasági Gimnázium. 1994. 77.
/4/ Brody–Johansen: Az öltözködés története. Budapest, 1969. 233.
/5/Fox-Genovese, Elisabeth: Yves Sain Leurent parasztforradalma. Divatszociológia. Budapest, 1982. 147.
/6/ Brody–Johansen: Az öltözködés története. Budapest, 1969. 261.
/7/ Kristóf Ildikó: Polgárkiasszonyok és feministák. Rubikon, 1991./3.
/8/ Balogh Zoltán: Vázlat a viktoriánus családról. A polgári társadalmak születése és működése. Alternatív Közgazdasági Gimnázium. 1994. 77.
/9/ Balogh Zoltán: Vázlat a viktoriánus családról. A polgári társadalmak születése és működése. Alternatív Közgazdasági Gimnázium. 1994. 78.
/10/ F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 212.
/11/ Kybalová, Ludmila Herbenová, Olga Lamarová, Milana: Képes divattörténet. Budapest, 1974. 255.; Eco, Umberto szerk.: A szépség története. Európa. Budapest, 2005. 333-334.
/12/ Baudot, Francois: Divat a XX. században. Budapest, 2000. 59.
/13/ Cser Andor Moldován Katalin: Divatkorkép reggeltől estig és azon túl…Budapest, 2000. 59.
/14/ Baudot, Francois: Divat a XX. században. Budapest, 2000. 58.
/15/ Szilvitzky Margit: Öltözködés, divat, művészet. Corvina, Budapest, 1970. 95.
/16/ Baudot, Francois: Divat a XX. században. Budapest, 2000. 58.
/17/ F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 120.
/18/ Divatmarketing füzetek 1. Öltözködéstörténet. Göttinger Kiadó, 1996. 34.
/19/ F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 117.
/20/ F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 215.
/21/ Divatmarketing füzetek 1. Öltözködéstörténet. Göttinger Kiadó, 1996. 28.
/22/ Divatmarketing füzetek 1. Öltözködéstörténet. Göttinger Kiadó, 1996. 28.
/23/ F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 215.
/24/ Halasi Mária bevezetője Kybalová, Ludmila Herbenová, Olga Lamarová, Milana: Képes divattörténet. Budapest, 1974. című könyvéhez 9.
/25/ idézi F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 17.; 214.
/26/ Balogh Zoltán: Vázlat a viktoriánus családról. A polgári társadalmak születése és működése. Alternatív Közgazdasági Gimnázium. 1994. 78.
/27/ Kaari Utrio: Éva lányai. Corvina. Budapest, 1989. 344.
/28/ Join-Diéterle, Catherine: A második császárságtól a boldog békeidőkig. Párizs és Budapest a divat tükrében. 1750-2003. Kiállítás a BTM-ben. 52-55. 54.
/29/ Balogh Zoltán: Vázlat a viktoriánus családról. A polgári társadalmak születése és működése. Alternatív Közgazdasági Gimnázium. 1994. 78.
/30/ F. Dózsa Katalin: Az első divatdiktátorok. Rubicon, 1991/3.
/31/ F. Dózsa Katalin: A női viselet reformja. Rubicon, 1991/3.
/32/ Lehnert, Gertrud: Divat. Kossuth. Budapest, 2003. 122-123. F. Dózsa Katalin: Öltözködési előírások. Rubicon, 1991/3.
/33/ F. Dózsa Katalin: A női viselet reformja. Rubicon, 1991/3. 
/34/ F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 222.
/35/ Baudot, Francois: Divat a XX. században. Budapest, 2000.42-44.
/36/ Lehnert, Gertrud: Divat. Kossuth. Budapest, 2003. 119-120.; F. Dózsa Katalin: Letűnt idők. eltűnt divatok. Budapest, 1989. 42.
/37/ F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 104. ; Sophie Grossiord: A harmincas évek eleganciája. in. Párizs és Budapest a divat tükrében. 1750-2003. Kiállítás a BTM-ben 99-100.
/38/ F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 104.
/39/ Baudot, Francois: Divat a XX. században. Budapest 2000. 44.45.
/40/ F. Dózsa Katalin: A garszon. In. Párizs és Budapest a divat tükrében. 1750-2003. Kiállítás a BTM-ben 84.
/41/ Baudot, Francois: Divat a XX. században. Budapest, 2000. 45.
/42/ Lehnert, Gertrud: Divat. Kossuth. Budapest, 2003. 122.
/43/ Lehnert, Gertrud: Divat. Kossuth. Budapest, 2003. 125.
/44/ Lehnert, Gertrud: Divat. Kossuth. Budapest, 2003. 126.
/45/ Lehnert, Gertrud: Divat. Kossuth, Budapest, 2003. 128-134.
/46/ László Emőke szerk.: Viseletek. Történet és restaurálás. A Magyar Képzőművészeti Főiskola Restaurátor- és Konzervátorképző Intézet jegyzetei 12. Budapest, 1982. 130-130.
/47/ Gidel, Henry: Coco Chanel. Budapest, 2002. 216.
/48/ László Emőke szerk.: Viseletek. Történet és restaurálás. A Magyar Képzőművészeti Főiskola Restaurátor- és Konzervátorképző Intézet jegyzetei 12. Budapest, 1982. 129.
/49/ Gidel, Henry: Coco Chanel. Budapest, 2002. 221.
/50/ Gidel, Henry: Coco Chanel. Budapest, 2002.220.
/51/ Baudot, Francois: Divat a XX. században. Budapest, 2000. 78.
/52/ Lehnert, Gertrud: Divat. Kossuth. Budapest, 2003. 126.; Gidel, Henry: Coco Chanel. Budapest, 2002. 148.
/53/ László Emőke szerk.: Viseletek. Történet és restaurálás. A Magyar Képzőművészeti Főiskola Restaurátor- és Konzervátorképző Intézet jegyzetei 12. Budapest, 1982. 131.
/54/ Gidel, Henry: Coco Chanel. Budapest, 2002. 280.
/55/ Lehnert, Gertrud: Divat. Kossuth. Budapest, 2003. 126-127.
/56/ Gidel, Henry: Coco Chanel. Budapest, 2002. 220.
/57/ Baudot, Francois: Divat a XX. században. Budapest, 2000. 78.
/58/ Illatok és divatok. Magyar Könyvklub. Budapest, 2001. 12-15.
/59/ Lehnert, Gertrud: Divat. Kossuth. Budapest, 2003. 127.; Gidel, Henry: Coco Chanel. Budapest, 2002. 147.
/60/ Gidel, Henry: Coco Chanel. Budapest, 2002. 281.
/61/ Gidel, Henry: Coco Chanel. Budapest, 2002. 280.
/62/ Gidel, Henry: Coco Chanel. Budapest, 2002. 330.
/63/ Lehnert, Gertrud: Divat. Kossuth. Budapest, 2003. 127.; Gidel, Henry: Coco Chanel. Budapest, 2002. 401-402.
/64/ Kybalová, Ludmila Herbenová, Olga Lamarová, Milana: Képes divattörténet. Budapest, 1974. 307.
/65/ F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 23.
/66/ F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 212.
/67/ F. Dózsa Katalin: Letűnt idők, eltűnt divatok. Budapest, 1989. 54.