Payday Loans

Keresés

Görög késővirágzás/hervadás PDF Nyomtatás E-mail
Írta: Jenő   
2017. augusztus 11. péntek, 07:32

Képtalálat a következőre: „platón lakoma”

A HELLENISZTIKUS KOR

Az ókori görögség történelmének szakaszai

(Az előző anyagrész után immár ismétlésként.)
  1. A görög őskor (i. e. 2. évezred végétől az i. e. VIII. sz. végéig) 
    Erre a korra esik a görög törzsek vándorlásainak lezáródása, végleges elrendeződésük. 

  2. Az archaikus kor (i. e. VII-VI. századra esik)
    A rabszolgatartó társadalom teljesen kialakul. Az árutermelés és a pénzgazdálkodás fejlődése a vagyoni egyenlőtlenséget tovább fokozza. A földbirtokok elaprózódása, a hajózás és a kereskedelem fejlődése nyomán fokozottan megindul a gyarmat-, helyesebben a telepesvárosok alapítása a szigetvilágban és a távolabbi tengerpartokon.Az arisztokrata uralom főként a dór városokban marad fenn, ezek leghatalmasabbja Spárta. A demokratikus fejlődés erőssége Görögország másik élre törő városa, Athén.

  3. virágkor vagy klasszikus kor(i. e. V. század és a IV. század első két harmada) 

    Periklész vezetése alatt Athén marad a politikai , gazdasági, egyben a kulturális vezető szerep a görögségen belül. A demokratikus Athén és az arisztokratikus Spárta között az ellentétek a 30 éves peloponészoszi háborúhoz vezettek, amely háborúban szinte az egész görögség részt vett. A háború Athén vereségével, s megszállásával végződött. A további háborúskodásban meggyengült városokat, köztük Athént is a IV. század közepétől megerősödő Makedonia katonai hatalma Fülöp király vezetése alatt meghódolásra kényszeríti. Az így egyesített Görögország hatalmi állását Fülöp utóda, az athéni kultúrán nevelkedett Nagy Sándor alakítja ki. Hatalmas birodalmat hoz létre, mely azonban halála után szétesik.

  4. Késővirágzás vagy hellénisztikus kor

  1. Képtalálat a következőre: „platón lakoma”

GÖRÖG FESTÉSZET

A görög festészet - amelynek i. e. IV. századi emlékeiről nagyon keveset tudunk - a szobrászathoz hasonlóan gyorsan fejlődött. Már Polügnótosz, a delphoi, az athéni és a plataiai nagy freskók jellegzetes mestere is készített ún. enkausztikus technikával festett táblaképeket, de a színek közül ezeken is csak a négy alapszínt használta.
Az ábrázolás témája és a stílus a későbbiekben alapvetően megváltozott. A Pheidiasz utáni első nemzedék két híres festőjéről, az egymással versengő Zeuxiszról ésParrhaszioszról sok történet fennmaradt, sőt, a barátjuknak, Szókratésznek tulajdonított anekdoták még esztétikai vélekedésükről is tájékoztatnak. Arisztotelész, aki tapasztalta, milyen fejlődésen ment át a művészet Szkopasz és Lüszipposz tevékenysége révén, felpanaszolja, hogy Zeuxisz alakjai szépek ugyan, de nincs egyéni karakterük. Zeuxisz híresKrotóni Helénéje e műfaj tipikus képviselője lehetett; egy szép, de kifejezéstelen arcú nő ikonszerű képmása. Zeuxisz művei közül nagyra tartották még a Rózsakoszorús Erósztés néhány többalakos képét, így egy kentaurcsaládot, valamint a kígyókat fojtogató gyermek Héraklészt megörökítő alkotásait.

A Zeuxisznál elegánsabb, finomabb stílusú Parrhasziosz arra törekedett, hogy alakjainak arca és tartása minél kifejezőbb, karakterisztikusabb legyen, de ezért ugyanúgy támadták, mint Zeuxiszt hideg kifejezéstelenségéért. Parrhasziosz műveiben - amelyeknek csak címeit ismerjük - elsősorban a körvonalakat hangsúlyozta, az érzelmek, a lelkiállapotok bemutatására törekedett. Parrhasziosz tanítványának, Timanthésznek egy képéről több leírás is fennmaradt. Témája Iphigeneia feláldozása volt, és az ókoriak azt a módot csodálták benne, ahogy alakjai fájdalmát kifejezte. Agamemnón elfedi arcát, hogy így rejtse el atyai kétségbeesését. A trójai háború többi hőse, Odüsszeusz, Menelaosz és Nesztór leplezetlenül nyilvánítja ki érzelmeit. A magasban Artemisz látható egy szarvasünővel. Az Euripidész által is feldolgozott hagyomány szerint az istennő megmenti Iphigeneiát, akinek helyét az áldozatban a szarvas veszi át.
A görög festészet elveszett nagy alkotásainak rekonstruálásához rendkívül szegényes anyag áll rendelkezésünkre, és ez nemegyszer kevés a kétségek eloszlatására. Iphigeneia feláldozását például két feldolgozásból ismerjük: az egyik egy ampuriasi, római kori mozaik, a másik a nápolyi Museo Nazionale egy Pompejiben talált festménye. Bár bizonyára mindkettő megőriz valamit Timanthész eredetijéből, a kompozíció egésze és a részletek egyaránt különböznek. Az eltérés a másolatok különböző technikájának és korának tulajdonítható. Úgy tűnik, hogy a nápolyi freskó áll közelebb az eredetihez. Az oldalt álló, teljesen köpenyébe burkolódzó Agamemnón gyakran jelenik meg hasonló témájú domborművekkel díszített római szarkofágokon is.
Más nemzedékhez tartozik a Kolophónban született Apellész, aki Kis-Ázsia több városában dolgozott, és Kósz szigetén halt meg. Híre arra késztette Nagy Sándort, hogy felhatalmazza arcképeinek megfestésére. Csodájára jártak leghíresebb, Kósz szigetén látható festményeinek. Ezek között szerepelt egy Aphrodité Anadüomené, vagyis a tengerből kiemelkedő Aphrodité, amelynek legalább akkora volt a jelentősége a festészetben, mint a Knidoszi Aphroditének a szobrászatban. E költők által is lelkesen ünnepelt - festményről nem maradt fenn másolat, de talán Apellész művét utánozzák azok az Aphrodité-ábrázolások, amelyeken a fiatal istennő nedves és algákkal teli fürtjeiből csavarja a vizet, újabb példát szolgáltatva arra, amikor egy festészeti remekművet a szobrászat nyelvére fordítanak.
Apellésznek olyan festményeire is vannak írott utalások, amelyeken Nagy Sándor az istenekkel társalog, vagy egyenesen istenként jelenik meg. Az is nyilvánvaló, hogy vagy ő, vagy tanítványai megörökítették a nagy hódító életének fő eseményeit is. Talán Apellész egyik követőjének, Philoxenosznak kell tulajdonítanunk azt a festményt, amelyet egy pompeji mozaikból ismerünk. Tárgya az Isszoszi csata, amelyben Nagy Sándor megtámadta III. Dareiosz legyőzhetetlennek tartott lándzsás testőrségét. A kusza hajú makedón hős lovon ront a félelmetes perzsa harcosokra, és nagy zűrzavart keltve, sikerül egészen Dareiosz kocsijához férkőznie. A művész ebbe az egyetlen epizódba sűríti a híres csatát: a jelenet jól érzékelteti Nagy Sándor dicsőségét és a görögök győzelmét. Az esemény színterét mindössze egy furcsa fatörzs jelzi, de a tér mélységét ügyesen sugallja a lándzsák különböző dőlése: egymást keresztező vonalaik érzékeltetik a közöttük lévő távolságot.
Az isszoszi csatakép alkotójának nevét nem tudjuk pontosan meghatározni; a kor egy másik festőjének, Aetiónnak viszont csak a nevét ismerjük, valamint hogy egy szintén rendkívül híres képen Nagy Sándor és Roxané menyegzőjét örökítette meg. Lukianosz részletesen ismerteti ezt a művet; dicséri az összhatást, leírja a házastársak alakját és a hódító hadvezér fegyvereiveljátszadozó erószokat.
Valószínűleg Aetión képét visszhangozza az az Ostiában felfedezett freskó, amely egykor az Aldobrandini-gyűjteményt gazdagította. A festmény kisméretű; a természetesnél jóval kisebb alakok egyetlen síkban helyezkednek el. Középütt kitűnik a még fátylat viselő, sápadt arcú menyasszony és a tanácsokat osztó, félig ruhátlan Aphrodité csoportja. A virágkoszorús vőlegény türelmetlenül várakozik a nászágy mellett, a helyiség két oldalán pedig asszonyok készítik elő a tisztító áldozati vizet. (Újabb kutatások szerint az Aldobrandini-nász nem másolat, hanem Augustus kori eredeti festmény, amely hellénisztikus előképhez fordult.)

A megkorbácsolt asszony és a bacchánsnő A megkorbácsolt asszony és a bacchánsnő
A pompeji Villa dei Misteri freskósorozatának egyik részlete
A pompeji Villa dei Misteri freskósorozata valószínűleg a Dionüszosz kultúrához kötődő beavatási szertartás jeleneteit ábrázolják.
A képen látható freskó részleten korbácsok üldözte, ruhátlan nő társa ölében keres menedéket. Jobbra egy bacchánsnő lejti szédítő táncát, és közben cintányérokat üt össze. A háttérben álló alak a thürszoszt, Dionüszosz jelképét tartja. 
A különálló vagy életteli csoportokat alkotó emberi alakok teljességgel uralják a kompozíciót. A meleg, telt, erősen érzéki színek hűen tükrözik a szertartások szellemét.
Ezek a szertartások valószínűleg különbözhettek egymástól, egyben azonban megegyeztek: mindet éjszaka tartották.

Pompeji külterületén, a Villa dei Misteri (A Misztériumok Villája) elnevezésű lakóházban találtak egy nagyméretű kompozíciót, amelynek stílusa szintén i. e. IV. századi vagy alig későbbi előképre enged következtetni, bár az i. e. I. században készült freskóegyüttes eredeti római alkotás. Rendkívül érdekesek a nehezen értelmezhető, ma sem pontosan tisztázott témák. Az egyik oldalon a nők lakosztálya látható, ahol a családanya egy gyermeket tanít olvasni, és közben barátnői látogatását fogadja. Ezután egy hoszszú falfelület következik, érdekes szertartások ábrázolásával: őrjöngő, bacchikus önkívületben lévő, ruhátlan lányok táncolnak, míg fekete, szárnyas alakok üldözik őket; egyikük végső kimerültségében társnője ölébe roskad, aki megpróbálja feléleszteni. Nyilván olyan szertartásról van szó, amelynek elengedhetetlen része az önkívületig fokozott fölindultság.
Igen sokféle misztérium létezett, csaknem annyi, ahány szentnek tartott hely volt Görögországban és a szigeteken. Nagyobb részük jelentését, tartalmát, misztikus hatását bizonyára sosem fogjuk megismerni, de egy közös vonása mindegyiknek volt: vallásos élményt jelentettek, gyökeres változást a beavatandó, a müsztész lelkében. A megváltozott lélek szinte önmagát sem ismeri fel; a Villa dei Misteri egyik freskóján ezért tartanak tükröt a beavatási szertartáson átesettek elé: így meggyőződhetnek róla, hogy mások lettek, hogy külső megjelenésükben is megváltoztak. Lehet, hogy aki túljutott a szertartás által előírt próbákon, végigszenvedte egy egész éjszaka rettenetét és büntetéseit, az a tükörben megjelenő szorongó és meggyötört arcban tényleg nem ismerte fel önmagát. Ez a külső változás persze nem tartott sokáig, de a beavatott lelkében megmaradt az a benyomás, hogy jelentős átalakuláson ment keresztül, mert részesült a közösségi szertartásban megnyilvánuló isteni szellemből.

A Pompejiben talált freskók nem csupán a misztériumokba adnak betekintést, hanem a mindennapi életbe is. Egy római napi munkája időszámításunk kezdete körül napfelkeltekor kezdődik, esetleg már korábban. Mivel a mesterséges világítás ritka, rossz és drága, ezért még az előkelő emberek is arra törekszenek, hogy kihasználják a napvilágot. Közvetlenül a felkelés után mindenki elment az urához (dominus), hogy eleget tegyen az udvariassági látogatás követelményének. Rómában mindenki elkötelezett egy nála társadalmilag magasabban állónak: egy felszabadított rabszolga (köztük nagyon sok a görög származású) például egykori urának. Csak a császár fölött nem áll senki. Egy patrícius befolyása cliensei számától függ. A reggeli látogatások alkalmával kéréseket és panaszokat adnak elő. Az úrnak feltétlen kötelessége, hogy cliensét mindennap fogadja és támogassa, ha az bajba került. A látogatók naponta - kialakult szokás szerint - hat sestertiust kapnak uruktól: különleges alkalmakkor nagyobb ajándékot is, például egy új tógát. A szegények több látogatást is tesznek, hogy jövedelmüket növeljék. A látogatás befejeztével a dominus maga kel útra, hogy saját látogatását letudja, a cliensek pedig munkájuk után néznek. A reggeli udvariassági látogatásokon csak férfiak vesznek részt és özvegyek, ha valamilyen különleges kívánságuk van. Az asszonyok élete általában otthon zajlik. A korábbi évszázadokhoz képest nagyobb szabadságot élveznek. Már megszűnt az a korábbi állapot, hogy a szülői gyámkodást a férjé váltotta fel. A nők szabadon választhatják meg férjüket, örökösödési joguk van. Ez a jog először csak a háromgyerekes anyákat illette meg, hogy a születések számát így is növeljék.

Ruhákkal kereskedő utcai árus "Ruhákkal kereskedő utcai árus"-jelenet a rómaiak mindennapjaiból. A munkaidő a napvilágtól függ, mert a mesterséges világítás ritka és drága. A képen látható freskó Pompejiből való
A péknél "A péknél"- falfestmények Pompejiből.

Római házak Pompejiben

Pompeji és Herculaneum romjai bepillantást engednek az időszámítás előtti római házépítés fejlődésébe.
Pompeji legkorábbi házai az i. e. III. századból származnak. Szerkezetükben még azt a görög, hellenizált keleti hatást mutatják, ami alól a rómaiak nem nagyon tudták kivonni magukat. Legismertebb példa erre az "orvos háza". Elrendezése is nagyon hasonlít egy korabeli görög házéra, aminek helyiségei az udvarra nyílnak. De a római ház udvara fedett és átriumnak nevezik. A tetőre lefolyót építenek, ami az udvar közepén álló ciszternába vezeti a vizet. A II. századtól kezdve a házak már nagyobbak, szerkezetük is bonyolultabb. Lényeges újítás a peristilium, az oszlopokkal körülvett, szobrokkal, növényekkel díszített udvar.


A HELLÉNISZTIKUS KOR

Nagy Sándor halála (i. e. 323) után, az i. e. IV. század végén, amikor minden arra mutatott, hogy a görög művészetet a vulgaritás és a modorosság keríti hatalmába, kétszáz éves fejlődés vette kezdetét. Ebben a korban is bebizonyosodott, hogy a görögség rendkívüli művészi adottságokkal rendelkezett. Elveszett a szabadság, megrendült az ősi istenekbe vetett hit; a témák egyre emberközpontúbbakká váltak. De nem számított a tárgy szerénysége, mert számos alkotó művészi módon tudta ábrázolni a legjelentéktelenebb, sőt, a torzjelenségeket is. És mivel a korszakot a fényűzés jellemezte, a társadalmi és politikai hanyatlás végső soron kedvezett a művészetnek. Nagy Sándor hódításaival a görög világ hatalmasra tágult. Ázsia és Egyiptom népei, amelyek addig a hellénizmusnak csak félénk beszivárgásaival találkozhattak, átvették a görög ízlést, rendkívül változatossá téve a korstílust. Az új központok, Alexandria, Antiokheia, Pergamon a maguk jellegzetességeivel gazdagították a művészeti összképet.
Kezdetben a korszakot alexandriainak nevezték, mert úgy gondolták, hogy a görög művészet és kultúra elsősorban Alexandriában, az új afrikai fővárosban fejlődött tovább. A ma előnyben részesített, általánosabb elnevezés (hellénizmus) igazságot szolgáltat az ázsiai népeknek, amelyek talán még Alexandriánál is inkább hozzájárultak a görög művészet utolsó korszakának fejlődéséhez. A Nagy Sándor utáni görög történelmet és művészetet tehát hellénisztikusnak mondjuk, és így megkülönböztetjük a megelőző századok hellén, tehát egyszerűen görög időszakától.
hellénisztikus művészet Egyiptomban, mégpedig elsősorban Alexandriában is kialakult; több művészeti központ volt Kis-Ázsiában és a környező szigeteken (Pergamon, Rhodosz, Antiokheia); létezett egy itáliai hellénisztikus művészet, amelynek jelentős szerepe volt a római művészet kialakulásában; és végül magában a görög anyaországban is beszélhetünk hellénisztikus művészetről. Athén sem maradhatott érzéketlen az irányzattal szemben, annál is inkább, mert az új uralkodók, Nagy Sándor utódjai, szívükön viselték a város sorsát, és kincseiket Ázsiából Athénba küldték. Jellemző, hogy a jeruzsálemi templom egyik leple a Parthenónba került, és Antiokhosz Epiphanész Szíriából adott újabb lendületet az athéni Zeusz-templom, az Olümpieion építésének, amely egyébként még az i. e. VI. században, jóval a perzsa háborúk előtt elkezdődött. A hatalmas épület most sem készült el, de magas korinthoszi oszlopai ugyanúgy lenyűgözték a római kor utazóját, mint a mai látogatót. Vitruvius hüpaithrális típusú templomként említi: e szerint a kettős oszlopsorral körülvett cella mennyezetének fedetlen nyílásán át kapott megvilágítást. Később Hadrianus császár szorgalmazta építését, de teljesen ekkor sem sikerült befejezni. Athén tekintélyének példái azok a fogadalmi tárgyak is, amelyeket Pergamon királya, Attalosz küldött az Akropolisz számára. A római Appius Claudius Pulcher az Athén mellettiEleuszisz szentélyében építtetett belső propülaiát. Ennek előkerült néhány háromszög alakú, griffekkel és kunkorodó akantuszlevelekkel díszített oszlopfője.
Ebből a korból való egy athéni kis nyolcszögű épület, a Szelek Tornya, amely vízióra (klepszüdra) és napóra (gnómon) elhelyezésére szolgálhatott, s a rómaiak által épített piactér szélén áll. A bájos kis építmény neve arra a nyolc reliefre utal, amely egy-egy szél megszemélyesített ábrázolásával frízt alkotva húzódik az épület felső részén.
Hála a bőkezű támogatóknak, e korban nemcsak Athénban és a hozzá tartozó területeken, hanem egész Görögországban nagy számban folytak monumentális építkezések. Az olümpiai szent hely jelentősen megváltozott, amikor fölépült benne a kör alakú Philippeion és az Ékhó, a Visszhang Csarnok, benne Nagy Sándor hadvezéreinek szobraival. A vallásos jámborság fő színtere ekkoriban Délosz szigetének ősi szent helye volt. A szigeten az athéni Francia Intézet régészei végeztek ásatásokat, amelyek során sikerült feltárniuk a szentély körül kialakult hellénisztikus várost. A lakosság vegyes összetételű volt: külön negyedben éltek az itáliaiak, és másutt a keletiek. A város elrendezése - a terep adottságait figyelembe vevő, kisebb módosításoktól eltekintve - Hippodamosz urbanisztikai elveit követte, leegyszerűsített formában.
Délosz egyik érdekes épülete a Bikák oszlopcsarnoka. A hosszú csarnok födémgerendáit pilléreken nyugvó, térdelő bikákat ábrázoló gyámkövek tartják. Az állatábrázolásos oszlopfő vagy gyámkő a római korban gyakori; a rómaiak sokat átvettek a hellénisztikus korban létrejött építészeti típusok közül. A szent helyek köré - nemcsak Déloszban, hanem másutt is - virágzó városok települtek, és ezekben világi rendeltetésű épületekre is szükség volt. A Bikák oszlopcsarnoka ünnepségeknek és gyűléseknek adhatott helyet.
Délosznál is szabályosabb elrendezésű Priéné, KisÁzsia híres hellénisztikus városa, amelyet négyzethálós útrendszerjellemez. Priénét a berlini múzeum megbízásából 1895 és 1899 között tárták fel. Priéné a Maiandrosz folyó fölé nyúló sziklás hegyfokra települt; az utcák által kialakított teraszokróljól látni a síkságon kígyózó, majd a tengerbe vesző folyót. Az erősen lejtős terep ellenére a hat vízszintes és a tizenhat merőleges utca derékszögben metszi egymást. A merőlegesek lejtése azonban olyan nagy, hogy a szintkülönbséget csak lépcsők építésével lehetett áthidalni. A kereszteződésekben márványpadokat állítottak és közkutakat építettek. A korsót egy nyíláson keresztül lehetett a fedett víztartályba meríteni.
A házak az utcák felé csak a legszükségesebb mértékben nyitottak; ha két utcával érintkeznek, akkor bejáratuk a járókelők elől rejtett kisebbre nyílik. A kaputól folyosó vezet a négyszögletes udvar oldalába. Valamennyi szoba erre az udvarra nyílik, így az a díszesebb terem is, ahol a látogatókat fogadták és étkeztek.
A déloszi és a priénéi lakóházak elrendezése meglehetősen egységes. Mindegyikben van egy többé-kevésbé nagy központi udvar, ami kezdetben hiányzik a köztársasági kor római lakóházaiból. Ez a különbség a két típus eltérő eredetéből fakad. Az i. e. I. század kezdetén divatba jöttek Rómában a görög szokások, és megjelentek a belső udvaros házak. A hellénisztikus lakóházak külseje nem volt díszes, az udvart azonban reprezentatív oszlopcsarnok vette körül. A hellénisztikus nagyvárosokban, így például Alexandriában vagy Antiokheiában többemeletes házak is voltak. A déloszi és priénéi típusok a kevéssé népes, épületekkel nem telezsúfolt településeknek feleltek meg.
Priénében az üzletekkel teli piacot, az agorát egy nagy oszlopcsarnok, a sztoa uralja, mint valami fedett sétány. Az oszlopcsarnokok nagy száma jellemző ezekre a félig független keleti városokra, amelyeknek Nagy Sándor utódai annyi előjogot juttattak. A tehetős polgárság ezekben a csarnokokban vitázott, ahol nem érte napsütés meg - az egyébként itt elég ritka - eső. Voltak kétemeletes oszlopcsarnokok is, mint például Pergamonban az az oszlopos tér, amelyet baszilikének neveztek, és kereskedelmi ügyleteket bonyolítottak le benne. A felső csarnok korlátját hadizsákmányokat megörökítő domborművek díszítik (ezt a témát majd a római császárság művészete aknázza ki teljesen). A pergamoni tér északi részén kapott helyet a híres, az alexandriai után a legnagyobbnak számító könyvtár. A könyveket - a pergamen- és papirusztekercseket - egy négyszögletes terem falaiba mélyített fülkékben tartották.
A hellénisztikus korban a városi könyvtár néha külön elhelyezést kapott. Az osztrákok által feltárt epheszoszi könyvtár például homlokzatán két sor nyílással is rendelkező, pompás épület volt. A kéziratokat és tekercseket a falak mentén, az oszlopok között nyitott szögletes mélyedésekben tarthatták. A terem végében még ma is látható egy nagyobb fülke, amelyben talán a várost jelképező szobor vagy a könyvtárat építtető uralkodó istenített képmása állt. Az epheszoszi könyvtárnak egy római utánzata is ismert: Caracalla római thermáinak ásatásakor a küzdőtér két oldalán feltárt épületszárnyakban ugyanolyan falmélyedéseket és oszlopokat találtak, mint az epheszoszi könyvtárban. Mivel az ókori szerzők ezeket az épületrészeket könyvtárként emlegetik, rendeltetésüket illetően nem lehet kétségünk.
A fiatalok testi és szellemi nevelését szolgálta a gümnaszion, a mi gimnáziumunk őse. A szicíliai Szolusz (ma Solunto) gümnaszionja nem sok helyet foglalt el; helyiségei egy kétemeletes (alul dór, felül ión) oszlopcsarnokot zártak közre. Az egészében és részleteiben kis intézmény nyilván megfelelt a település igényeinek. A görög gümnaszion tipikus megnyilvánulásának mégis a Szürakuszaiban (a szicíliai Siracusában) feltártat kell tekintenünk.
Félkörös színházának lépcsőfokain az előadások iránt érdeklődő polgárok foglaltak helyet. A színházat egy kis templom választja el a mögötte elhelyezett hatalmas küzdőtértől, amely a testgyakorlás színtere volt. A küzdőteret oszlopcsarnok veszi körül, ahol sétálni, beszélgetni lehetett, és amely valószínüleg a könyvtárat is magába foglalta.
Sok hellénisztikus város másik fontos eleme a buleutérion, a városi tanács palotája volt. Kis-Ázsia számos városa olyan fokú autonómiát élvezett, hogy ebben az épületben saját kis szenátusa ülésezett.
A milétoszi tanácsház bejárata kis propülaia volt, homlokzatán négy oszloppal. Áthaladva rajta egy négyszögletes, oszlopokkal szegélyezett udvarba jutottak. Az udvar közepén található emelvény oltár vagy egy dicső polgár sírja lehetett, hasonló a héróonokhoz. Hátul kaptak helyet a hivatali helyiségek és maga a tanácsterem.
színház egyetlen hellénisztikus városból sem hiányozhatott. Még a legeldugottabb, a sivatag szívében és az állam határán található városok is rendelkeztek színházzal. A hellénisztikus színház típusa eltért a klasszikus görögétől; főleg a színpad változott meg és lett egyre fényűzőbb. A színészek száma nőtt, és olyan színpadokra volt szükség, amelyek képesek a leglátványosabb előadások befogadására is. Így keletkeztek az oszlopokon álló, már önmagukban is monumentális színpadok. A fokozatosan gazdagodó díszítés a római korban már egyértelműen fényűző volt. A színpad két oldalán kettős ajtón léptek be a színészek és a kórus. Az előadás kezdetben a kerek orkhésztrán, a hellénizmus időszakában pedig egy kiemelt pódiumon játszódott (az orkhésztrában ekkor már csak a kórust helyezték el). A nézők félköríves lépcsősorokon ültek, a kulisszát a színtér mögötti szkéné szolgáltatta.
Az i. e. IV. században épült epidauroszi színházban rögtön szemünkbe ötlik a lent, középre rajzolt kör. Ez határozza meg a görög színház alaprajzát; Vitruvius szerint a színpad helyét az alsó lépcsősor meghosszabbításával kapott kör érintőjével jelölték ki. Ebben a körben állt a kórus. A hellénizmus idején a kórus szerepe szinte megszűnt, hiszen az újkomédiában a mellékszereplők monológjaikat megjegyzésekkel kísérték, kommentálva az eseményeket. Ezután tehát már nem volt szükség a görög színház teljes körére, a közelebb hozott színpadot pedig valamilyen magas építménnyel zárták le, amely visszaverte a hangot.
A közönségnek helyet adó lépcsősorok a hellénisztikus városok színházaiban hatalmas méreteket öltöttek. A városok színházukkal kérkedtek, és még a legkisebbek is több ezer nézőre méretezték őket. A magas rangú papoknak és tisztségviselőknek nagyszerű márványszékeket tartottak fenn az első sorban.
Hogy a hellénisztikus városról teljes képünk legyen, érintenünk kell a sírokat is, bár ezen a téren igen nagy az eklekticizmus, mivel a soknemzetiségű Görögország minden táján tovább éltek a helyi halotti kultuszok. Athénban a polgárok továbbra is a Kerameikoszban temették el halottaikat, de a sírokról a nagyméretű sztélék az i. e. IV. század legvégén eltűntek. A megszokott témák - például az örök búcsú - gyakran egészen kis reliefen, akantusz-akrotérion alatt jelennek meg. Máskor, így néhány elegáns, halotti urnára emlékeztető vázán, a motívumok kizárólag díszítő jellegűek. KisÁzsiában a Mausszóleionra emlékeztető sírépületek élnek tovább, általában egyszerűbb változatokban. Ezek típusát a rómaiak is átvették.
Sok kis-ázsiai városban maradtak fenn szarkofágok, egyik-másik rendkívül gazdag díszítéssel. A szarkofágba való temetkezés nem görög, hanem keleti eredetű, és a márványkoporsókat még a kereszténység általánossá válása után is sokáig Kis-Ázsiából hozatták be Görögországba és Rómába. A reliefdíszek kezdetben mégis a görögök kedvelt témáit ábrázolták, ugyanazokat, amelyeket a halotti urnákon találunk: gyászba öltözött siratóasszonyok, a temetés alkalmából rendezett kocsiversenyek, csata, vadászat és lakoma.
vallási rendeltetésű épületek ragaszkodnak leginkább a kialakult hagyományokhoz, de ebben az építkezési formákat megújító korban még ezeken is érezhető a mindent átfogó változás. A kor megőrizte ugyan az egyes istenek kultuszát, de filozofikusabb jellegű, panteisztikus hitének jobban megfeleltek a gazdagon díszített, nagyméretű oltárok, egy elvontabb istenséghez szóló áldozatok. Az oltár régebben a templom előtt állt; emlékeztetett a mükénéi oltárra, amely a megaron előtt, az udvaron kapott helyet. A hellénisztikus korban viszont gigantikus méretű, önálló oltárokat építettek. Ezek a hatalmas, esetenként domborművekkel díszített kőemelvények pompájukkal tükrözték, milyen jámbor érzelmekkel viseltetnek építőik az újraértelmezett, kozmikus Zeusz, az ég és a föld atyja iránt.
pergamoni nagy oltár kétségkívül a legjelentősebb, de hatalmas méretű oltárok voltak például Magnésziában is, és hellénisztikus koriak azok az oltármaradványok, amelyek ma is láthatók az itáliai Agrigentóban, Siracusában vagy Paestumban. Ezeken a kolosszális oltárokon nem mutattak be áldozatot, és nem őrizték rajtuk a szent tüzet sem. A hellénisztikus, minden más istent egységbe fogó, univerzális Zeusz nem tartott igényt ajándékokra, áldozatokra, tömjénre; az oltár csak azt jelképezte, hogy Zeusz mindenütt jelen van.
A városi életben azonban továbbra is elengedhetetlen volt a helyi istenek kultusza, és számukra a klasszikus minta szerint építettek templomokat. Az athéni Olümpieion és a Milétosz melletti didümai Apollón-templom bizonyos elemei ázsiai eredetűek. Az i. e. III. században épült didümai Apollón-templom hüpaithrális típusú; hatalmas cellája nyitott belső udvart képez, a homlokzatokon két oszlopsorral. A didümai templom, valamint Héra szamoszi és Artemisz epheszoszi temploma volt az ión föld három legnagyobb épülete. A didümai dekasztülosz típusú, vagyis a keskenyebb oldalon tíz oszlop állt. A templom feltárása nagyon nehéznek bizonyult, mert a talaj elmocsarasodott. Az alaprajzot ennek ellenére sikerült felismerni, és mivel három oszlop áll, az épület magasságára is következtetni tudunk. Az udvart belülről szegélyező oszlopok a falakhoz simultak, és ión stílusú stukkófejezetekben zárultak.
Ebben a korban az új építészeti elképzelések és alapelvek Egyiptomból és Ázsiából, mégpedig elsősorban a kis-ázsiai görög városokból sugároztak ki. Éppen ezért fontos, hogy nyomon kövessük a klasszikus stílusok fejlődését Keleten a hellénisztikus kor folyamán.
dór rend, amennyiben Kis-Ázsiában alkalmazták, mindig sallangmentes értelmezést kapott. Az oszlopfők echinusa profilban többé nem ívelt, hanem ferde egyenest mutat. A hagyományosan zömök és egymáshoz közel álló dór oszlopok erősen megnyúlnak és távolodnak egymástól. Az ión építésrend is tovább fejlődött Ázsiában, és kialakultak azok a vonásai, amelyeket római utánzataiból olyan jól ismerünk. Az oszlopok bonyolult, magas talpon állnak, volutás fejezetükről elmarad a jellegzetes tojásléc, viszont palmetta-, rozetta- és akantuszdíszek egészítik ki. A periklészi időktől ismert, de ritkán alkalmazott korinthoszi oszlop is tökéletesedett, és a hellénisztikus korban rendkívül népszerűvé vált. Az ekkor kikristályosodott korinthoszi építésrend mintája az athéni Zeusz-templom, az Olümpieion.
Kis-Ázsiában rendkívül kedvelték az építészet szabályait, alapelveit taglaló értekezéseket. A leghíresebb szakíró az i. e. II. században Hermogenész volt, akinek írásait, Vitruvius szerint, Itáliában is olvasták. E szerint az ión városok már ebben a korban ellátták a távoli nyugatot építészekkel, vagy legalábbis az építészetre vonatkozó gondolatokkal. A köztársasági Róma néhány temploma ión stílusú, és más, kevésbé fontos települések műemlékei is arra utalnak, hogy Latium hellénisztikus építészei tanulmányozták és a gyakorlatban is alkalmazták Hermogenész szabályait. Mivel Hermogenész elveszett írásait nem olvashatjuk, fontosnak tűnt az általa tervezett épületek megismerése. Ezért kísérte különösen nagy érdeklődés annak a magnésziai Artemisz templomnak a feltárását, amelyet az ókoriak Hermogenész fő műveként emlegettek. A magnésziai templom sok újítása - például az oromzat hátfalán, a szoborcsoport helyén vágott három nyílás - nem mindig szerencsés. Homlokzatán nyolc oszlop volt; a két középső valamivel távolabb állt egymástól. A kis cellához hatalmas előcsarnok csatlakozott: külső oszlopait meghatározott magasságig falak kötötték össze, ahogy az a Ptolemaiosz-kori Egyiptomban volt szokásos. Hermogenész minden ókori tapasztalatot összegyűjtött könyveiben, épületein pedig e tapasztalatok önálló kombinációjával próbálkozott. 
A hellénisztikus építészek tehát arra törekedtek, hogy elszakadjanak a már kialakult formáktól. Erre a törekvésre példa az i. e. IV. század közepén dolgozó Pütheosz is, a priénéiAthéné Poliasz-templom építésze, a halikarnasszoszi Mausszóleion vezető mestere. Pütheosz egy megoldással megfosztotta az ión gerendázatot a fríztől; az oromzat pereme közvetlenül az architrávra támaszkodik. A reliefekkel díszített sáv azonban az ión rend elengedhetetlen elemének tűnik, nélküle az architráv veszít harmóniájából.
A hellénisztikus Kis-Ázsia túlságosan kedvelte a pompát, és hajlott a gigantikus méretek alkalmazására. Ugyanez a méretbeli nagyság jellemzi szobrászatát, amely ugyanakkor képtelen az i. e. V-IV. század folyamán kialakult típusok továbbfejlesztésére. Figyelembe kell venni azonban, hogy a hellénisztikus kor művészetének megítéléséhez többségében csak viszonylag kisebb jelentőségű városok - így Magnészia és Priéné - szolgáltatnak bővebb adatokat. Nagy Sándor hadvezéreinek fővárosaiból semmit sem ismerünk, pedig ezek lehettek a művészeti tevékenység igazi központjai.
A Mezopotámiában, az egykori Babilóniától északra, Kelet és Nyugat metszőpontján felépült Szeleukeia például nagyon alkalmas hely lehetett új típusok kialakítására. Antiokheiának, a szíriai királyság fővárosának jelentős művészeti szerepéről van némi fogalmunk, hiszen még a római korban is a világ harmadik városának tartották, Róma és Alexandria után. A szíriai fővárosban nagy hatású iskola alakulhatott ki, amely talán meghatározta a bizánci művészet kezdeteit is. Ténylegesen azonban nagyon keveset tudunk a város elrendezéséről vagy fontosabb épületeiről. Még ennél is sajnálatosabb, hogy alig ismerjük Alexandriát, hiszen itt, a kifinomult szellemi életet élő udvar körül, a mai fővárosokra emlékeztető központ alakult ki, amelyben ugyanúgy otthonra talált a vallás és a tudomány, mint a művészet.
Irodalmi források révén vannak adataink az alexandriai Muszeionról és annak híres könyvtáráról, valamint a királyi palotáról, amely a városnak csaknem egynegyedét alkotta, és ahol Theokritosz állítása szerint pompás állami ünnepségeket rendeztek: A Nílus deltájának nedves talaja egyetlen jelentős romot sem őrzött meg, az ásatások pedig csaknem lehetetlenek Alexandriában, mivel a modern település a régi városközpont fölé épült. A város elrendezéséről a szövegek annyit árulnak el, hogy Deinokratész tervei alapján épült hosszú négyszög alaprajzú volt, és egymást derékszögben keresztező utcák hálózták be.
Az egyetlen számunkra jól ismert hellénisztikus főváros Pergamon, a kis-ázsiai makedón államközpontok legkisebbike. A berlini múzeum kezdeményezésére feltárt település fontos adatokat szolgáltatott a kor építészetéről és szobrászatáról. Pergamon azonban Alexandriához vagy Antiokheiához hasonlítva kicsinyített főváros volt. Házai egy meredek lejtésű hegy lábához települtek, monumentális középületei a színház, a bazilika, a könyvtár, egy nagyméretű oltár és a templomok) teraszokra épültek. A hegytetőt két azonos jellegű királyi palota foglalta el, amelyek közül az újabb valamivel nagyobb volt. A pergamoni királyi paloták alaprajza nem sokban különbözik az egyszerű lakóházakétól. Az oszlopos belső udvar azonban itt jóval nagyobb, és valamennyi helyiség ide nyílik. A királyi paloták természetesen nem tükrözik szükségszerűen az antiokheiai vagy az alexandriai uralkodók hatalmas lakosztályainak felépítését. Annyit mégis érdemes megfigyelni, hogy a belső udvaros elrendezés jellemző rájuk, s a legfontosabb helyiség a triclinium, az étkező- és fogadóterem. Valószínű viszont, hogy a Kelet határán épült Szeleukeia palotáinak hellénisztikus lakosztályai inkább az asszírok régi palotáira vagy a perzsa apadanákra (nagyméretű oszlopcsarnokokra) hasonlítottak.
A görög formák fejlődése a hellénisztikus kor folyamán inkább nyomon követhető a szobrászatban, mint az építészetben.
A korábbi típusok realistábbak, egyénibbek lettek. E fejlődés tipikus példája a Szamothrakéi Niké, amelyet egy győztes tengeri csata emlékére az i. e. II. század elején állítottak. Az istennő egy hajó orrán áll. (Előrenyújtott jobb kezét az újabb ásatások hozták napvilágra.) Előredűlő teste szembeszáll a széllel, amely a ruha redőit korbácsolja. A művész arra törekedett, hogy kifejezze a nehézkedés, a súrlódás jelenségét, és azt, hogyan befolyásolja ezek hatását a változó irányú és erősségű szél.
A minden részletében finom, a szó szoros értelmében repülő, önnön lendületével a győztesek hajóit is előrehajtó Niké azoknak az archaikus görög győzelemistennőknek a közvetett leszármazottja, akik csak úgy tudtak "repülni", ha letérdeltek. A szobrászok az új fizikai ismereteknek köszönhetően módosították tehát a hagyományos típusokat. Ugyanakkor tovább élt Athén ősi művészeti centruma is, és a nagy remekművekről készült másolatok, dekoratív márvány- és bronzszobrok mint értékes exportcikkek keltek útra. 1907-ben a tuniszi partoknál, Mahdia közelében találtak a tenger fenekén egy szobrokkal megrakott athéni hajót. Rakománya elárulja, milyen szobrokat reprodukáltak legszívesebben az athéni mesterek.
A másolatok gyakran annyira szabadok, hogy már eredetiként is van bizonyos értékük. Ilyen például az ún. Medici Venus, Praxitelész Knidoszi Aphroditéjának adaptációja, amely már nem keres ürügyet a ruhátlanságra, nem a fürdőből kilépő istennőt ábrázolja a kenőcsös vázával és a drapériával, hanem a tenger hullámaiból születőt, mellette a kis Erósszal és egy delfinnel. De vannak ennél érzékibb Aphroditék is. Nagyon népszerű volt például a guggoló típus, amelyik egyik térdét a földre támasztja, másik lábát pedig behajlítja, valószínűleg a bithüniai Doidalszasz műve, amelyet Plinius mint fürdő Venust említ.
Aphrodité és a szerelem korszaka ez, amelyben - ahogy a számtalan hermafrodita-ábrázolás jelzi - még a természet eltévelyedései is művészi kifejezést kaptak. Ugyanakkor a művészek gyakran ábrázolták az olümposzi Zeuszt, a világ örök urát és Aszklépioszt, aki az istenek atyjának sok vonását átvette. Szerapiszt, az Alexandriát védelmező új istenséget is - kisebb módosításokkal ugyan - Zeuszhoz hasonlóan ábrázolták. Az új képmás kialakítására Ptolemaiosz a fekete-tengeri görög városból, Szinópéból hozatott egy Zeusz-szobrot, amelyet azután Brüaxisz kis-ázsiai mesterrel alakíttatott át. A szobor egész a IV. század végéig az alexandriai Szerapeionban állt; akkor a keresztények darabokra törték.
Aphrodité és Dionüszosz jelentősége párhuzamosan nőtt. Az istennő az epikureus filozófia numene, mivel az epikureusok szerint az aktív őselem a víz. A sztoikusok, akik minden dolog eredetét a tűzben látták, azt a Dionüszoszt tették meg egyetemesjelképpé, akinek misztériumaiban a tűz uralkodott. Ezért a hellénisztikus festők és szobrászok figyelme csaknem azonos arányban fordult Aphrodité, a néreiszek, a múzsák, valamint Dionüszosz és a mainaszok felé. Dionüszosz, a Nagy Sándor kori szobrászat egyik fő témája, eleinte fürtös szakállú öregkéntjelenik meg. Később érdekes módon egyre "fiatalodik", végül pelyhes állú ifjú lesz belőle, aki borostyánkoszorút visel.
Új témát jelentenek a szobrászatban az egyre sokasodó faun- és szatír-ábrázolások. A Villa Hadriana kentaurpárján - melynek egy másolata a párizsi Louvre-ban található - az idősebb kentaurt a gyermek Erósz nem csupán meglovagolja, hanem még a haját is tépi. A Museo Capitolinóban lévő változaton - amelyről hiányzik Erósz figurája - a fiatal kentaur vidáman lépdel, és közben ujjaival pattogtat; a kis Erósz nyilván nem jelentett számára súlyos terhet. A szoborcsoport valószínűleg két Aphrodisziaszból származó művész, Ariszteasz és Papiasz alkotása.

Aphrodité Aphrodité, Erósz és Pan déloszi szoborcsoportján /Nemzeti Múzeum, Athén/
A nőiességnek és az ördögi csúfságnak ez a szembeállítása jellemző az i.e. II-I. sz. művészetére

vallás egyre inkább a világmindenséget rendező legfőbb princípium elvont imádata lett. A miszticizmus érzékletes képét adja Lüszipposz egyik tanítványának, Boedasznak imádkozó ifjút ábrázoló - másolatból ismert - bronzszobra. A régi isten- és istennőtípusok helyét egyre gyakrabban foglalja el Tükhé, vagyis a szerencse istennője. Igen népszerű volt és gyakran másolták Eutükhidész Antiokheiai Tükhéjét, amelyről az ókorban azt tartották, hogy bronza az Orontész folyót a víznél is folyékonyabbnak mutatja (egyik római másolata a budapesti Szépművészeti Múzeumban található). Tükhé sziklán ül, kezében egy csokor kalászt tart. Fejét tornyokból összeállított korona övezi, ami később a városábrázolások nélkülözhetetlen attribútuma lett. A szobor legeredetibb vonása az, hogy világosan utal a helyszínre: Tükhé lábánál, a szikla alól egy úszó alak felsőteste bukkan elő, a föld alatt folyó, majd Antiokheiánál ismét felszínre jövő Orontész jelképe. Eutükhidész is Lüszipposz tanítványa volt, és a mester hatását még tükrözi a ruharedők méltóságteli szépsége.
topográfiai, tehát egy konkrét helyet jelképező alkotások egyre gyakoribbak lettek. A típust később átvette a hivatalos római művészet is, amelynek sokszor volt szüksége ezekre a világi jellegű ábrázolásokra. Ilyen például két ezüstedény - melyek valószínűleg Alexandriában készültek, a római császárkor elején - domborműves díszítése is. Az egyiken az ülő Minerva jelképezi Alexandriát; a másikon két, egyformán előkelő nővér - Alexandria és Roma - feje látható. Hasonló jellegű az a Nílust ábrázoló szoborcsoport is, amely talán szintén a római korban keletkezett. A leomló szakállú, kalászkoszorút viselő, nagyméretű alak egy szfinxre és egy bőségszarura dől. A körülötte játszadozó tizenhat gyermek azt jelképezi, hogy a folyó vize tizenhat könyöknyit emelkedik az évenként ismétlődő áradásokkor. A gyermekek a fekvő alaknak még a térdére is felmásznak, sőt a legvakmerőbb a jobb vállára kapaszkodik.
A Nílus ábrázolását Rómában rögtön utánozták, és megalkották párját, a Tiberis szobrát. A római provinciák folyóit is hasonló kompozíciókban, egy földön heverő istenalak formájában személyesítették meg, akinek valódi természetére a karja alatt tartott vizet köpő korsó vagy amfora utal (így például a sevillai múzeumban egy Guadiana-ábrázolás található, Bonnban pedig töredékek láthatók egy rajnai folyamisten szobrából). A vizeskorsóra dőlő alak hagyománya később a keresztény művészetbe is átkerült, ahol folyókat vagy forrásokat jelképezhetett. A forrásokat nőalakok, a folyókat férfiak személyesítették meg.
Az allegorikus témák mellett megjelentek a zsáner jellegű kompozíciók is. A hellénisztikus korban a megelőző századok sok régi művét alkották újra, könnyedebb hangvételben. A hellénisztikus kor szobrászai szívesen ismételték a tövishúzó ifjú eklektikus motívumát: a futóverseny után az egyik versenyző leül, és tüskét húz ki a talpából. A kor jellegzetes témája a libával birkózó kisfiú: a szorongatott állat megpróbálja ledönteni lábáról a gyermeket. A bájos küzdelem az elmúlt századok atlétikai viadalainak a paródiája is lehet. Irodalmi hagyományok szerint a szoborcsoport (amelyről számos másolat készült) eredetijének szobrásza az i. e. II. században dolgozó khalkédóni Boéthosz volt.
A gyermekábrázolások iránt érzett rokonszenvnek talán nem a legjellegzetesebb, de minden bizonnyal a legköltőibb megnyilvánulása két csókot váltó gyermeknek - akiket Erósszal és Pszükhével szoktak azonosítani a szobra. A csoport két ártatlan lény gyöngéd szerelmének plasztikus megjelenítése. A két test szinte egyformán nőies. A fiú mosolyog, a lány a szokatlan kedveskedéstől meglepve fordítja félre a fejét.
A költői jellegű témák lehetővé tették az ábrázolás bizonyos fokú idealizálását. Emellett azonban volt egy másik irányzat is, amely a természet egyre realistább értelmezésére törekedett. Ennek a másik ízlésnek egyik képviselője a Marszüasz szatír megbüntetését megörökítő, oly sokat másolt szoborcsoport. A fuvolajátékával hetvenkedő szatír versenyre hívta ki Apollónt, aki lantjával legyőzte őt; az isten büntetésből arra ítélte, hogy elevenen megnyúzzák. Marszüasz kikötve várja az ítélet végrehajtását. Feszülő tagjain az izomzat túlontúl is kirajzolódik, és ez előrevetíti a Pergamonban és Rhodoszon később virágzó stílust. Az irányzat gyökereit a modelljeikre egyre inkább hasonlító portrészobrokban találhatjuk meg. A portré a korábbi időszak görög művészetében ritka volt, és csaknem mindig kiemelkedő hősöket és államférfiakat (például Periklészt) ábrázolt. Később a görög sírsztélék is az elhunytak és rokonaik finoman átszellemült mását adták. A túlzó realizmus irányába a természet közvetlen ábrázolásáért lelkesedő Lüszipposz nyitott utat. A tekintélyes mester Nagy Sándor-portréi más alkotókra is hatottak. Használták az arcról közvetlenül vett gipszöntvényt is, ami persze nem jelenti azt, hogy az öntvénnyel már meg is elégedtek; tudjuk, hogy segédeszközként az olasz reneszánsz fénykorának művészei is dolgoztak ezzel a technikával.
Démoszthenész és Szophoklész ragyogó képmása tanúsítja, milyen hozzáértéssel alkottak az athéni szobrászok a portré műfajában. A valamivel régebbi (még az i. e. IV. században készült) Szophoklész-szobor eredetije bronzból lehetett, és talán az athéni színház szobordíszítéséhez tartozott. Egyetlen ismert másolata márványból készült, de pontosan követheti az eredetit. A szellem emberét ábrázolja, erkölcsi és fizikai ereje teljében. Teste nyugalomban van; nyoma sincs a hérósz-atléták vagy amazónok kissé behajlított térdének, vagy a praxitelészi szatír érzéki elengedettségének. Szophoklész mindkét lábán szilárdan áll, teste szemlélődő tartásban dől hátra; karját természetes eleganciával, a legkisebb tettetés nélkül hajlítja be.
A szintén római márványmásolatokból ismert Démoszthenész-szobor, amelynek eredetijét Polüeuktosznak tulajdonítják, közeledést jelent a naturalizmus felé. Arcán már megjelennek a ráncok, a nyugtalanság, annak a kiváló embernek a tragikus szorongása, aki Athén szabadságát beszédekkel akarta megvédeni. Egyes másolatokon összekulcsolódó kezei csak emelik az alak fájdalmas kifejezését. Míg Szophoklész köpenye széles redőkbe hajtott, Démoszthenészé gyűröttebb, mintha csak a szónok ideges gesztusai zilálták volna össze.
A hérósz-ábrázolást indokló atlétikai győzelem vagy katonai hőstett helyébe egészen más jellegű tevékenységek - filozófia, irodalom, szónoklat - léptek. A hellénisztikus korban nagy népszerűségre tett szert egy - a római korban sokszor másolt - képzeletbeli Homérosz-portré, amely megrendítő hatást kelt a világtalan, szakállas fej szinte már eksztatikus kifejezésével. Az álló vagy ülő filozófusok köpenyt viselnek, és ez csaknem mesterségük jelképévé vált. Csak a cinikus filozófia képviselői jelennek meg teljesen meztelenül, mintha azzal kérkednének, hogy lemondanak még az utolsó ruhadarabról is.
Az egyik borotvált arcú, félig nyitott szájú Menandrosz-portré arisztokratikus nemtörődömséggel adja vissza annak a nagy komédiaköltőnek a szellemét, akit Athén előkelő körei bálványoztak, és akinek látogatását megtiszteltetésnek tekintette az egyiptomi udvar is.
A villája kertjében iskolát alapító Epikurosz több példányban fennmaradt képmása hűen tükrözi a filozófus derűs gondolkodásmódját. Az arcvonásokat már szinte virtuóz módon egyéníti az a hellénisztikus portré, amely egy kezdeti feltételezés szerint Senecáról készült, de valószínűleg Kallimakhoszt, az alexandriai . tudós költőt ábrázolja. Egyéniek a ráncok, a mozduló ajkak, a zilált haj, még a bőr izzadtsága is; ez utóbbit a szobor bronzmásolatainak fémes csillogása érzékelteti.
Plinius megemlíti, hogy Arisztonidész rhodoszi szobrásznak volt Rómában egy szobra, amely egy olyan apát ábrázolt, aki felelős volt fia haláláért. Öntésekor a művész vasat kevert a bronzhoz, és ezzel az ötletes megoldással elérte, hogy a rozsda vöröses árnyalata kifejezze az ábrázolt személy lelkiismeretfurdalását.
Baktria királyának, Euthüdémosznak arcképén még fokozottabb a realista jelleg. Az uralkodót hatalmának jelképei nélkül, széles karimájú kalapban látjuk. Közönséges vonásait semmi sem különbözteti meg egy korabeli idős földműveséitől. Az athéni Nemzeti Múzeumban egy ifjú képmása viszont a kor kifinomult szellemiségére példa, utalva a filozófiai és irodalmi ismeretekben bővelkedő, emelkedett egyéniségekre.
Ptolemaiosz Philométórnak a nápolyi Museo Nazionaléban lévő portréja nyugtalan embert mutat, akit láthatóan nyomaszt a nagy kiterjedésű állam kormányzásának terhe. A naturalizmus útját járó művészet odáig jutott, hogy kedvét lelte az öreg és formátlan alakok ábrázolásában, sőt megtűrte a torz felépítésű testeket is. Kiváló példái ennek az irányzatnak az öregeket, például egy halászt vagy egy újszülött báránnyal ábrázolt pásztorasszonyt megjelenítő szobor. Ezek az alakok már csak azért is érdekesek, mert régebben a görög művészet valósággal irtózott attól, hogy az embert ne serdülő ifjúságában vagy férfias érettségében mutassa be; a klasszikus szobrászok ritkán választottak tárgyuknak gyermekeket vagy öregeket. A hellénizmus korának művészei, részben talán csak az újdonság divatjának hódolva, hajlamosak voltak az olyan témák kifejtésére, amelyekben az öregség egész közönségesen nyilvánul meg. Nagyon népszerű lehetett például az a Részeg öregasszony, talán az athéni újkomédia egyik szereplője, amelyről több másolat is ismert. A petyhüdt, a nyakon és mellen redőkbe gyűrődő test már teljesen elveszítette a női nem, az életkor és az emberi természet minden méltóságát.
A hellénisztikus művészet mintha még az abnormális esetek ábrázolásában is lelt volna bizonyos örömet, és érdeklődött a szerencsétlen torzszülöttek lelkivilága iránt. Különösen jól mutatja ezt Arisztodémosz Aiszóposz-portréja. A mű csodálatos technikával érzékelteti az összepréselt belső részek anatómiáját, és egyben felfedi a púposok jellegzetesen szomorú és tartózkodó lelkületét.
A legutóbbi időkben kísérletek történtek a Nagy Sándor utódjai alatt virágzó különböző iskolák (az alexandriai, a pergamoni, a rhodoszi, a görög anyaországi) stílusának meghatározására. Korábban még sajátosan alexandriainak tartották azokat a finoman költői domborműveket, amelyeken a paraszti élet környezete és alakjai jelennek meg (mai elgondolás szerint a reliefek I. századi, eredeti római alkotások, és csak egyes elemeik eredeztethetők a hellénisztikus művészetből). A feltételezés valószínűnek tűnt, hiszen elképzelhető, hogy az intellektuális nagyváros lakói örömüket lelték a saját életmódjukkal ellentétbe állított, egyszerűbb és egészségesebb paraszti világ látványában. Hogy létezett egy ilyen ízlés, azt Theokritosz idilljei is bizonyítják, sőt az említett bukolikus reliefábrázolások mintha a theokritoszi művek plasztikus kommentárjai lennének. Ennek ellenére, a városi ember eszményi vágyakozása a mezők iránt mégsem lehetett az alexandriai szobrászat jellegzetessége; az itt-ott sziklás táj nem a Nílus deltájának egyenletes síksága; nem egyiptomi sem a növényzet, sem az állatvilág; az ábrázolt tájakon sosem jelenik meg a pálmafa, míg gyakori a nagy folyó völgyében ismeretlen platán.
Alexandria bizonyára befogadta a kor különböző áramlatait és sokfelől érkező művészeit. Két dolog mégis jellemző vonása lehetett a főváros művészetének. Nyilvánvaló egyfelől, hogy észrevehetően vonzódott az érzéki, praxitelészi típushoz, és azt tovább lágyította azzal a szinte mesterkélt, a kontúrokat feloldó, festői kidolgozással, amelyet"alexandriai sfumato" néven szoktak emlegetni. Másfelől az alkotók örömüket lelték a legkülönbözőbb embertípusok, az utcai témák, a groteszk figurák megörökítésében.

Elsősorban kisméretű bronzszobrok révén kapunk képet erről a rendkívül jellegzetes művészetről. Ezek segítségével tudjuk elképzelni, milyen festői látványt nyújtottak a népes város utcái, a zenészek, az álarcos színészek, a helyi eseményekhez kötődő pantomimeket rögtönző mimusok vagy bohócok. Az Alexandriában talált bronzszobrok csak ritkán bukolikus témájúak; a gyakran ismétlődő típusok nem mutatják a vidéki élet iránt érzett vonzalmat. Nem vonható tehát párhuzam Theokritosz idilljei és az alexandriai képzőművészet között, mert ez a művészet sokkal inkább rokon az i. e. III. század közepén Alexandriában működő költő, Hérondasz verseivel vagy a "Görög Antológia" néhány kaján epigrammájával.
Alexandria enyhén ironikus, tréfára mindig kész népe büszke volt városára, de jól ismerte torz vonásait is, és sosem rejtegette komikus oldalait. A főváros szobrászai finom ízléssel foglalkoztak olyan zsánermotívumokkal, amelyeket a görög művészet korábban általában túl közönségesnek vagy egyszerűnek tartott, és ezért elvetett. Ezek a bájos, életteli bronzszobrok viszont hűen ábrázolják a négereket, az eunuchokat, vagy akár a városi csőcselék alakjait is.
Mindez azonban nemcsak Alexandria ízlését jellemezte; ma egyre inkább meggyőződünk arról, hogy az esetleges, mindennapi témákat akkoriban az egész görög világ kedvelte. A kis bronzszobrok egyértelmű tájékoztatást nyújtanak ebből a szempontból is: az Alexandriában talált példányok mindenben hasonlíthatók azokhoz, amelyek a Mahdia közelében elsüllyedt athéni hajóról kerültek elő. Egy szobrocska lantonjátszó színészt ábrázol, akit ékszerek borítanak: jókora nyaklánc, karkötők, a lábszárán gyűrű. Az athéni szállítmány két groteszk törpe táncosa méltó párja az Alexandriából származó táncos- és énekesszobrocskáknak.
Könnyebben meghatározható a pergamoni iskola stílusa, mivel az ottani ásatások egész sor olyan művet hoztak a felszínre, melyeket már az ókori szerzők is elragadtatással emlegettek. A pergamoni uralkodók filantróp hajlamaikról és a művészetek iránti elragadtatásukról voltak ismertek. A művelt királyok, akik ázsiai székhelyük nyugodtabb, kisvárosi légköréhez szoktak, nem oszthatták a világvárosi nyüzsgésből kinőtt alexandriai művészet köznapian realista ízlését. Romantikusnak nevezhető hajlamuk a hősies, magasztos témákat kedvelte, és az ellenkező végletbe esve olyan monumentális kompozíciók megalkotását pártfogolták, amelyeken gigászok, hérószok és barbárok vívnak egymással öldöklő küzdelmet. A pergamoni művészet jellemző vonása a patetikus, szónokias lendület.
A kis területű pergamoni állam uralkodói elegendő pénzzel rendelkeztek ahhoz, hogy erős zsoldossereget tartsanak fenn, és így elnyerjék a görögség védelmezőjének címét. Így megállították a kelta galatáknak azt a betörését is, amely előrevetítette a római császároknak később annyi gondot okozó barbár inváziók árnyékát. A katonai akcióikra büszke pergamoni királyok több szoborcsoportot is készítettek a legyőzött gallokról, és ezeket fogadalmi ajándékként részben a pergamoni Athéné Poliasz-templomban, részben az athéni Akropoliszon állították fel.
Az egyik alkotáson a gall vezér úgy menekül az ellenség keze közül, hogy előbb feleségét, majd önmagát szúrja le kardjával. Egy másik szobornál a sebesült gall harcos földre szögezi elfátyolosodó tekintetét, és egyik karjával a földre támaszkodik. Sebein, hullámos haján látszik a megalvadt vér, és arckifejezése olyan fájdalmat tükröz, amilyet a görög művészet addig még nem fejezett ki. A romantikusok körében népszerű szoborról régebben azt gondolták, hogy egy haldokló gladiátort ábrázol; Byron így is énekelte meg. Gall voltára utal a nyakában viselt ékszer, a torques, a kelta harcosok megkülönböztető jelvénye. Mellette kürt fekszik, amelynek szavával talán segítséget kért.
A pergamoni stílust a szenvedélyek hevessége jellemzi. Az Athénban felállított fogadalmi szoborcsoportokon a pergamoni királyok önnön hőstettüket, a galata betörések megállítását párhuzamba állították a klasszikus görög művészet nagy témáival: több csoport ábrázolta az istenek és a gigászok küzdelmét, majd a görögök harcát az amazónok és a perzsák ellen, végül pedig a pergamoni uralkodók csatáját a galaták ellen. Ez a hármas szobrászati téma a pheidiaszi iskola heroikus modelljeit igyekszik követni, de az új nemzedék a szenvedélyes stílust a túlzásig fokozta. Ezt a stílust nemcsak a pergamoni szolgálatban álló udvari szobrászok művelték, hanem az egész hellénisztikus világban akadt követője. Az alexandriai múzeumban látható egy Gizában talált fej, amely a pergamoniakra emlékeztető gallt ábrázol. Egy másik, Rómában előkerült és a Museo delle Termében őrzött gall- vagy perzsafej szintén abban a stílusban fogant, amelyet régebben kizárólagosan pergamoninak tartottak. Így a pergamoninak nevezett művészet megnyilvánulásai az akkori görög világ három, szinte egymással ellentett pontján is előfordultak.
A szomszédos barbárok felett aratott újabb győzelem arra késztette II. Eumenész királyt, hogy egy hatalmas, alépítményén domborműves frízzel díszített Zeusz-oltárt emeltessen. A tulajdonképpeni oltár egy oszlopokból álló csarnok közepén állt, de művészeti jelentősége inkább a talapzat domborműveiben rejlik. A gigantomakhiát, tehát az istenek és a gigászok harcát ábrázoló fríz a kereszténység első századaiban még eredeti helyén volt látható. Az oltárt K. Humann német mérnök irányítása alatt tárták fel, és a frízt sikerült csaknem teljes egészében a berlini múzeumba szállítani. Az alakokat magas domborművek ábrázolják. A testek megmintázása minden részletében rendkívüli energiát sugall, a hangsúlyozottan kirajzolódó izmok az istenek és a gigászok emberfeletti erőfeszítését jelzik.
A változatos, 130 méter hosszú fríz sokféle témát és epizódot ábrázol. Az egyik részleten Athéné küzd, oldalán a hűséges győzelemistennő. Athénénak minden agyafúrtságára szüksége van, hogy hajánál fogva felemelje Alküoneusz gigászt, ugyanis ez a félelmetes szörny erejét veszíti, ha nem érintkezik a földdel. A gigász anyja, Gaia, a föld istennője, kegyelemért könyörög a lázadó számára. A másik oldalon Zeusz lándzsája és villámai egyszerre három gigásszal is végeznek. A Nap és a Hold kocsiba szállva küzd az istenek oldalán. Az egyik gigász oroszlánfejű, mások szörnyekhez illő farkat viselnek. A hosszú oltárfríz egyes szakaszainak stílusa változik ugyan, de az egészre a mozgalmasság, a görcsös erőszak jellemző.
A hellénisztikus "barokk"-nak - amely a szenvedélyes stílusban, a zsúfolt kompozícióban, az optikai hatások keresésében jut érvényre - ez a végletes megnyilvánulása azonban nem a pergamoni iskola kizárólagos sajátossága.
Az alexandriai és a pergamoni hellénisztikus iskolák mellett a harmadik legjellegzetesebb központ Rhodosz szigete volt, ahol Lüszipposz több tanítványa is élt. Lüszipposz-tanítvány volt a lindoszi Kharész is, a rhodoszi kolosszus mestere. A kolosszust i. e. 280 táján emelték, 56 évvel később egy földrengés döntötte össze. Maradványai Plinius idejében még láthatóak voltak. Mivel a kolosszusról nem maradtak fenn másolatok, és a helyszínen sem kerültek elő művek, a rhodoszi szobrászok stílusáról két, erről a szigetről származó, már az ókori írók által is csodálattal említett alkotás alapján kell képet alkotnunk.

Laokoón szoborcsooport A rómában 1506-ban előkerült Laokoón-csoport a trójai főpap tragédiáját ábrázolja. A főpap ellenezte a görögök által készített faló bevontatását Trójába, ezért Athéné kígyókat bocsátott rá, amelyek Laokoónt és fiait megölték. A mű eredetijét az i.e. I. században Hagészandrosz, Polüdorosz és Athanadórosz rhodoszi szobrászok készítették.

Az egyik a Laokoón-csoport, amelyet Titus római thermáiban találtak meg, ugyanott, ahol egykor Plinius i.s megcsodálta. A csoportot Hagészandrosz rhodoszi szobrász készítette, fiai, Athanadórosz és Polüdórosz közreműködésével, egy nagyszámú művészt egyesítő műhely elgondolásai alapján. A Laokoón-csoporton még a pergamoni oltárnál is túlzóbb módon jelentkezik az emberi test anatómiájának teátrális megmintázása. Laokoón trójai pap nemcsak az Apollón által küldött hatalmas kígyók fojtogató szorításában, fizikailag szenved, hanem fiai pusztulása láttán lelki kín is gyötri. A szoborcsoport témája a két kígyó által szorongatott emberi test. Az apa mellkasa földagad, izmai és erei túlzottan is kirajzolódnak a bőrre. Arca olyan mértékben torzul el, hogy már talán nem is él, hisz nincs az az emberi test, amely ekkora feszültséget el tudna viselni.

rhodoszi szobrászokApollóniosz és Tauriszkosz egy másik alkotása, a római márványmásolatból ismert, Dirké bűnhődését ábrázoló ún. Farnese-bika még jobban szemlélteti ezt a stílust. A szoborcsoport Antiopé fiait, Amphiónt és Zéthoszt ábrázolja, amint Dirkét egy bika szarvaihoz kötözik, hogy az állattól vonszolva pusztuljon el. Az eredeti nyomán, de különféle módosításokkal kialakított kompozíció a III. században Caracalla thermáit díszítette. Az 1500-as években a Farnesepalotába került, a XVIII. században pedig a nápolyi királyi gyűjtemény részét képezte. Figyelemre méltó, hogy a Nápoly melletti Capodimonte porcelángyárának a Dirké-csoportról másolt dísztárgyain a nagyméretű alkotás a kicsinyítéssel inkább nyer, mint veszít érdekességéből. A kompozíció ugyanis annyira összetett, hogy eredetijében a néző egyik oldalról sem tudja egészében megragadni, míg porceláncsecsebecsévé redukálva egyetlen pillantással átfogja. A Farnese-bika szobrásza a táj érzékeltetésére egy egész sor festői elemet vitt a műbe. Mégis, sem a sziklák, sem a kutyájával a kegyetlen jelenetet figyelő, a többi alaknál kisebb pásztor, de még az ügyesen szerkesztett, az alakokat gúlába záró kompozíció sem kelt túlzott lelkesedést a mai nézőben.
A rhodoszi iskola termékei azok a sok másolatban fennmaradt múzsa-szobrok is, amelyeket az i. e. I. század közepén élt Philiszkosz készített. A kilenc különálló alak eredetileg nyilván egy Apollón-ábrázolást vett körül. A múzsák bájos nőalakok, némelyikük valóban ihletett típus. A római időkben különösen szívesen másolták a bő köpeny redőibe burkolódzó Polühümniát. A gondolataiba merülő Urania ül, fejét kezére támasztja. A British Museum egy makettje az egész csoport elrendezéséről képet ad. E szerint a szobrokat egy kertben helyezték el, különböző síkokban.

Végül a kor festészetét és díszítőművészetét is érintenünk kell. A festészet témái egyre köznapibbak. A komikus vagy zsánerábrázolások tárgyai a régi mondákból származnak, de ezek az új ízlésnek megfelelő értelmezést kaptak. A festők olykor összetett, rendkívüli lelkiállapotokat próbáltak ábrázolni, és a szobrászokhoz hasonlóan, vonzódtak a végletesen tragikus helyzetekhez. Szophoklész tragédiáját követve a büzantioni Timomakhoszdühöngő Aiasz alakját festette meg. Ugyanez a festő készített egy képet Médeiáról, amelyet két pompeji freskó is utánozott, több-kevesebb hűséggel. Az eredetit megvásárolták és Rómába szállították, ahol a jelek szerint nagy megbecsülésnek örvendett. Több szerző is említi, milyen érzékletesen fejezte ki Timomakhosz a Médeiában dúló szenvedélyeket: a dühödt bosszúvágyat, a gyermekei feláldozására kész anya fájdalmát.
A nagy, heroikus témákat olykor bizonyos iróniával ábrázolták, és a tragikus hősök helyett álruhás erószokat festettek. Egy pompeji frízen (a hellénisztikus festészet ről a római - pompeji, herculaneumi stb. - freskók alapján alkothatunk képet) cupidók és üdvözült lelkek (psychék és pillangók) különböző mesterségek jellemző tevékenységeit végzik, mintha a mennyei élet finom szatíráját érzékeltetnék. Több olyan művész neve is fennmaradt, aki csendéleteiről volt híres; mások a fényhatások festésében tűntek ki, és volt, aki tájképfestészettel foglalkozott. Az "Odüsszeiá"-ból meríti tárgyát néhány, a Vatikánban őrzött, i. e. II. századi festmények alapján készült, egy esquilinusi házból származó római kompozíció, amelyeken a művész a sziklák és a tenger különböző távolságban lévő részleteit páratlan mesterségbeli tudással örökítette meg. Ezeknek az alkotóknak a stílusát jól érzékeltetik azok a pompeji festmények is, amelyeknek a kivitelezésekor a művész elhagyta a körvonalakat és részleteket, és csak festékfoltokat használt.

Héraklész fia Az i.e. II. századi görög eredeti nyomán készült freskó a herculaneumi bazilika falát díszítette. 
A festmény témája: Héraklész megtalálja fiát.

Alexandria specialitása a falburkolásra használt üveg festése volt. A padlót színes márványdarabokból kirakott mozaikok fedték. A mozaikábrázolások híres festményeket utánoztak, a technika által megkövetelt, többé-kevésbé módosított formában, körülöttük pedig geometrikus és növényi díszítőelemek alkottak keretet vagy szegélyt. Voltak sajátos mozaiktémák is. Egy ötletes mester, Szószosz például kagylóhéjakat, csontokat és a pazar lakoma egyéb maradványait ábrázolta a padlón, és leleménye (a "felsöpretlen szoba") műfajjá vált. A szökőkutak és a fürdők alját néha halakkal teli tengerfenékként ábrázolták. Igen jelentősek a Pellában előkerült korai, i. e. IV. századi mozaikok, amelyek egy főúri lakóház padlóját díszítették.
Ékszereik, drága szöveteik nyilván ugyanúgy voltak a kis-ázsiai és az egyiptomi nagy királyságok uralkodóinak, mint a szabad városok gazdag polgárainak és bankárainak. A római korból nem egy olyan domborműdíszítésű, nemesfémből készült csésze és tál maradt fenn, amely minden kétséget kizáróan hellénisztikus mintát követ. A római művészet által kedvelt díszítőmotívumok (a borostyán-, a babér- vagy az olajfalevél) használata a hellénisztikus Kis-Ázsia és a ptolemaioszi Egyiptom kifinomult udvarainak ötvösművészetéből származhatott. Róma dúsgazdag gyűjtői sok, ebben a korban készült egyiptomi és kis-ázsiai ékszert szereztek meg maguknak. Ezek közé tartozik az i. e. III. századból származó csodálatos, domborműves sardonyx csésze, amely a Farnese család gyűjteményéből került a nápolyi Museo Nazionaléba. A csésze főoldalán, több színrétegbe vésve, Egyiptom termékenységét bemutató allegorikus jelenet látható. A darab bizonyára egy Ptolemaiosz kori díszedénykészlet része volt. Egyiptomban, ahol a vésett köveknek élő hagyománya volt, egyre gyakoribbakká váltak az arcképes kámeák. Nagy Sándor korában nagy hírnévre tett szert egy bizonyos Pürgotelész, aki gemmáival soha nem látott, utolérhetetlen művészi hatásokat tudott elérni. A hellénisztikus glüptika remekművei a II. Ptolemaioszt és feleségét, Arszinoét ábrázoló kámeák (az egyik a bécsi Kunsthistorisches Museumban, a másik a leningrádi Ermitázsban). A bécsi darabon az arcok domborulatát rendkívül ügyesen nyolc fehér és sötét rétegbe vésték be. A Leningrádban őrzött ún. Gonzaga-kámea valamivel kevésbé finom, Ptolemaioszt viszont gyönyörű, tolldíszes páncélban ábrázolja. Az alexandriai üveggyártás színes termékein egymásra rakott több réteget alkalmaztak. Metszésük néha a kámeákéra emlékeztető, sajátos figurális díszítést ad. Ilyen az ún. Portland-váza, amelynek tejfehér alakjai az üveg sötétkék alapjára rajzolódnak ki. A technika megegyezik a kámeánál használttal, csak éppen nem réteges, természetes kőzetbe vésték. Az alakokat olyan világos és puha üvegrétegből faragták ki, amelyet a váza testét alkotó sötétkék üvegre öntöttek (egyes vélemények szerint a váza az i. e. I. században készült eredeti római alkotás, melynekjelenete Augustus Apollóntól való származására utal).
Az i. e. III. században az athéni műhelyek már nem festettek képeket a vázáikra, hanem egyenletes, fekete mázzal vonták be őket. Dél-Itália városaiban azonban tovább élt még a festett görög kerámiának egy változata vagy inkább utánzata; az apuliai Gnathia-kerámia példányait fekete mázra feltett festéssel díszítették. Jelentős szerepet kap rajtuk a fehér szín is, amellyel hullámvonalakat, valamint csigavonalban görbülő, barokkos pálmafákat rajzoltak. A nagy számban készült nemesfém és üvegedények a gazdagabb rétegek körében háttérbe szorították a hagyományos, kézi festésű agyagedényeket.
Jelentős mennyiségű terrakotta-szobrocska került elő a közép-görögországi Tanagrában és a kis-ázsiai Mürinában, ahol szintén voltak előállításukra szakosodott műhelyek, de felbukkantak más görög városokban is. A kisplasztika leegyszerűsítő eszközeivel ugyan, gyakran a praxitelészi típusokat ábrázolták: elegáns köpenyt viselő nőalakokat, ruhátlan Aphroditékat, táncoló csoportokat és erószokat. Néhány Tanagra-szobor fogadalmi tárgynak tűnik, ezeken táncoló asszonyokat látunk, akik egy templombelsőben valamilyen kultikus táncot lejtenek. 
A tanagra -figurák első lelőhelyükről, Tanagra (ma Granada) görög városról elnevezett festett terrakotta szobrocskák, az i.e. V-IV. sz-ból. Többségük azonban sírmelléklet volt.

 

A FELHASZNÁLT IRODALOM

  • Beke László: Műalkotások elemzése
  • Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó) 
  • A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat AZ ANTIK VILÁG című kötete (Corvina Kiadó) /az egész könyv a 42.o.-tól./ 
  • Erich H. Gombrich: A művészet története (Gondolat Kiadó)/35-97. o./ 
  • Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)-Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.)
  • Castiglione László: Hellenisztikus művészet (Corvina Kiadó) 
  • Szentkirályi Zoltán-Détshy Mihály: Az építészet rövid törtétnete I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
  • A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó) 
  • Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó, Szerk.: Garas Klára) 
  • Művészetek albuma (Merényi Kiadó, Budapest) 
  • Az ókori Egyiptom és Hellász története (Új Képes Történelem Sorozat; Officina Nova Kiadó)